jueves, 18 de agosto de 2011

Osvaldo Guevara (1931)



Dijo Julio Requena:

...La poesía de Guevara es esencialmente metafórica y vorazmente paisajística. Estas dos cualidades configuran un sistema expresivo con potencia singular. En su obra LA SANGRE EN ARMAS se detecta una voz lírica sacudida por el viento de una búsqueda palpitante de versos afiebrados, anhelantes de los contornos reales más que de las apariencias intangibles. Por eso es una poesía que quiere sentir con todo el cuerpo, más que con toda el alma. Y por eso es una poesía que se abre las venas sobre la realidad para inundarla de sangre sensual de sangre espesa y paradisíaca, de "sangre en armas", según el propio titulo del volumen. Alejándose deliberadamente de las preocupaciones reflexivas y metafísicas de muchas corrientes actuales de la poesía, se declara a sí mismo un primitivo mental. Esto lleva a suponer que, frente a la Invasión de una poesía desnutrida de lenguaje figurado, Guevara no es tanto un poeta nacido a destiempo, cuanto a contratiempo. Leyéndoselo, se verá que implícitamente propugna un retorno a la revitalización de las palabras apreciadas como seres encarnados y no como espectrales signos de la comunicación humana. Quizá en pocos como él reine esa ansia por lo sustancioso y germinal y que para Gabriel D'Annunzio era "la vida múltiple y multiforme, vibrante, sonora y atrayente”. Ansia por un universo de discurso poético donde las palabras no sean meros canjes conceptuales fino concreciones sensuales del imaginar .....

...Rimas generosas, adjetivaciones inusitadas, alejandrinos rítmicamente subyugantes, comparaciones arrancadas de las más insólitas perspectivas, compusieron la reforma modernista. La lírica de Guevara acapara estas condiciones y se complace en querer demostrar que él pudiera ser muy bien un continuador de la esplendidez verbal de aquellas épocas. Por supuesto que sólo emplea esta técnica estilística para informar sus estados de ánimo. En su fondo, en su temática, no desoye los reclamos plurales del hombre, cualquiera sea su procedencia terráquea, su grupo sanguíneo ideológico...
...Los sonetos de Guevara son en algunos casos dignos de antología. Teniendo la maestría de un parnasiano, maneja el contenido con la pasión de un romántico...

(De un trabajo leído por su autor en una audición -
El libro de la semana- del Inst. de Lit. Argentina e Iberoamericana de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba; audición presentada por el Departamento de Cultura de Radio Universidad de Córdoba, en julio de 1962).

Fuente: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/guevara_osvaldo/la_poesia_de_osvaldo_guevara.htm

Dijo Antonio Tello:

Su suerte es común a la de otros grandes creadores del interior del país que, por el carácter hegemónico de la metrópolis o quizás por el legítimo empeño en no traspasar los umbrales del territorio familiar, su obra no ha alcanzado la difusión y la valoración que se merece.

Fuente: http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/aire31ogv01.htm


Cuatro poemas

Yo pescador

Bajo la tarde de aire espeso y breve
cimbro mi caña y el anzuelo tiro
adonde el agua en mórbido retiro
se embosca insomne como un saurio aleve.

Asechante el instinto, el alma leve,
como una vena mi silencio estiro.
Pienso en sordina, como en clave aspiro
y ni la tarde a pestañear se atreve.

El corcho late. Monologa el hilo
un vibrátil rencor de olfato en celo.
Y ahora el aire breve es como un filo.

Y escapa el pez azul -chispa de cielo-
y mi alma en alto es una caña en vilo,
pero mi instinto, abajo, es un anzuelo.

(De Oda al sapo y cuatro sonetos, 1960)

El arquero

Aspiro el aire verde del campo estremecido
y es como un pasto tibio y oloroso mi vello.
Hay también una verde ternura en tu vestido
y un murmullo de tierra se te paga al cabello.

Como el nervio de un brote mi tacto en tu cintura
siente el fluir la vida vegetal y cimbrante.
Tu garganta es un pozo sonoro de frescura.
un cumpleaños de fruta te sazona el semblante.

Con un húmedo anhelo de planta trepadora
voy rastreando tu cuello, tu escote, tu corpiño.
te deslíes como una llovizna y se colora
de atardecer tu rostro, mientras te desaliño.

La sombra se lastima la enagua en un alambre
que resentido acecha con sus uñas de púa.
Un relincho nupcial punza como un calambre
y es mi olfato en tu piel una terca ganzúa.

Nos amamos. La noche se aplasta contra un charco,
yo he sorbido, besándote, tu sangre como un vino.
Y se crispa mi sed como apuntando un arco
desde el temblor de tu alma al centro del destino.

(De La sangre en armas,1962)

Rosa

Y anda otra vez la lluvia por el techo
con su ternura naufraga y ruidosa,
y el fío de la ausencia, el frío, Rosa,
se me viene a las sábanas y al pecho.

Sin tu voz todo está como deshecho,
sin tu mano es un hueco cada cosa,
sin tu pisada duele esta baldosa
y es otro mueble sin tu olor el lecho.

Llueve. Pienso en la sombra. El cuarto es grande.
La soledad, como un hollín, se expande
por este aire de cal y ropa muerta.

Si estuvieras, no sé qué te diría,
pero creo que no me importaría
tanta lluvia en la noche tan desierta.

(De Los zapatos de asfalto, 1967)

Niña Carmen

Niña Carmen: anoche he comido unas uvas
dulces
como sus ojos.
Yo regresaba solo a pieza de hotel.
Iba subiendo, solo, esa escalera
queme pone en los pies lejanías de barco.
Y me salieron al paso los racimos
de un parral numeroso
que lo rodea todo como una sombra verde.
Mi mano deshabitada
que venía de no tocar tu pelo
fue tocando las uvas.
Mi boca desierta
que volvía de hablarle a usted
con la cautela con que una llovizna
se acerca a una paloma
fue comiendo las uvas
lentamente
sintiéndolas
perderse en mi garganta como imposibles besos
oyéndolas
penetrar en mi cuerpo y en mi vida
convertírseme en sangre
una sangre de miel y fuego suave
que cantará en mis venas para siempre.
Minuto tras minuto
uva
tras
uva
seguí yo en la escalera del hotel silencioso
a esa hora en que los huéspedes duermen
pesadamente
o se dejan estar
en un sopor insomne
recordando
olvidando
distintos
ni educados vulgares o feroces
con la brasa indolente del verano
en las respiraciones y las sábanas.
Una sensación honda
delgada
casi como una pena pero sin sufrimiento
entraba en mi memoria
mis manos
mi destino
(una sensación que iría conmigo hasta la pieza
y allí se quedaría
como un agazapado amanecer
hasta este día
este poema).
Y las hojas aún tibias del parral
era una frescura de canción olvidada
de aire envolviéndome el corazón
como un agua
una luz
como una cabellera de mujer.
Inmóvil
subía por las uvas
hasta empujar los racimos del azul con la frente.
Y ya no estuve solo. No me pesaban
enero
los zapatos
la escalera
los años y perjuicios
las habitaciones sordamente entreabiertas
el roce de la noche despierta como un pulso
el amor que no llovió en mi sed
las estrellas cansadas y espesas del verano.
Esas uvas
tan lentamente dulces
tenían el aroma
el color
el sabor de sus ojos
Niña Carmen.

(de Niña Carmen, 1988)


viernes, 12 de agosto de 2011

Nicolás Olivari (1900-1966)



Dijo Alejandro Farías:


La posición que ocupa Nicolás Olivari (1900 – 1966) dentro del campo literario de su generación es sumamente original. Frente a los dos grandes referentes estéticos e ideológicos de la época que constituyen los grupos de Boedo y de Florida, Olivari “representa una síntesis superadora del conflicto artepurismo / arte social que parecía dividir a los poetas de ese momento”(1) Frente a esa compleja relación entre práctica social y práctica literaria que tensiona las direcciones de ambos grupos, la poesía de Olivari se coloca a contrapelo de aquellas posturas. Su literatura articula la temática naturalista de Boedo con la resolución formal que importa la vanguardia y que se centraliza en la categoría de lo nuevo, haciendo eco de la cultura de la mezcla que impera en Buenos Aires: “modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia”(2)

En sus libros, Olivari mantiene “el compromiso verbal con la problemática humana existente”(3) y, en consecuencia, el referente permanente de sus textos no puede dejar de ser Buenos Aires y sus calles: “Nunca te me acabarás Buenos Aires / y me darás tema para rato...” (4)

No se trata, sin embargo, de una obstinada insistencia por reflejar su ciudad, sino de refractarla, esto es, de orientarla y recortarla en una dirección y bajo una mirada particular; en palabras de Juan Pinto: “Olivari se mueve en un mundo poético como quién siente vergüenza de cantar a las rosas existiendo en el pozo del mundo tanta negrura, tanta fealdad, tanta hambre y tanta cosa oscura negando el espíritu del hombre”(5) El referente de Olivari es Buenos Aires, pero privilegiando la zona marginal y lumpen, y no porque se ocupe de describirla, de llevar a cabo un meticuloso registro costumbrista sino porque el yo lírico se la apropia, la torna elegía. No se tematiza la zona marginal de Buenos Aires, se la transforma en protagonista.

(1)Eduardo Romano y el Seminario Raúl Scalabrini Ortiz, “artículo” en Las huellas de la imaginación, Buenos Aires, Puntosur editores, 1990, p. 98

(2)Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988, p. 15.

3)Eduardo Romano y el Seminario Raúl Scalabrini Ortiz, Op. Cit., p. 99

(4)Nicolás Olivari, “Canción de los libros futuros”, en La musa de la mala pata – El gato escaldado, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina S. A., 1992, p. 117

(5)José Isaacson, citado en “Prólogo”, en Op. Cit.





(En Mujer, muerte y ciudad en Nicolás Olivari

http://www.elinterpretador.net/Mujer,%20muerte%20y%20ciudad%20en%20Nicol%E1s%20Olivari.htm )

Dijo Horacio Eduardo Ruiz:


El año 1922 es una fecha clave para consolidar la visión olivariana sobre la cultura latinoamericana y, sobre todo, para intentar una renovación en la literatura argentina.

Su viaje a San Pablo, en el marco de la Semana de Arte Moderno, le posibilita al joven de veintidós años descubrir una constelación de intelectuales con quienes se identificará. Fundamentalmente, con el iniciador de aquel movimiento contestatario, José Benito Monteiro Lobato (1882-1948), el cuentista brasileño autor de Urupes y con su a látere, el "bolcheviqui" (sic) Alfonso Schmidt. En la revista Martín Fierro (año 2, número 23, 1925) relatará aquella experiencia: "Pasaron ya tres años desde esa Semana famosa, pero los alaridos y patadas y cascotazos que amenazaban derrumbar el fastuoso edificio del Teatro Municipal, se trocaron hoy en aplausos (...) Creo que en ninguna otra nación de Sud América se verificase un hecho tan curioso que llamara sobre sí mismo la atención colectiva".

En un número anterior de la revista dirigida por Evar Méndez el poeta afirmaba que "la llamada de Lobato -el nuevo girondino- reunió junto a su roja bandera a todos los audaces y a todos los inquietos que esperaban al caudillo (...) Fue entonces, en 1922, que apareció, con espectacular ruido de truenos y centellas, la 'Semana de Arte Moderno', cumpliendo el programa de los independientes de Ipiratininga" (Martín Fierro, año 2, número 22, 1925).

La respuesta de Olivari, coincidente con la propuesta paulista, se pone de manifiesto en la introducción a El gato escaldado (1929) cuando proclama "que todos se sacudan, como el perro cuando sale del agua, de los pesados mitos literarios y poéticos".

Esta actitud no fue un mero épater le bourgeois o una moda a la derniére sino que, desde La amada infiel se había inoculado en Olivari el germen de la insurrección. Más tarde diría Jorris K. Huysmans en su prólogo a La musa de la mala pata (1926) que "hasta la imperfección le gustaba con tal que no fuera parásita ni servil, y acaso hubiera una dosis de verdad en su teoría de que el escritor subalterno de la decadencia, el escritor todavía impersonal, aunque incompleto, alambica un bálsamo más irritante, más aperitivo, más ácido que el artista verdaderamente grande, verdaderamente perfecto de la misma época".

El estudioso de Francois Villon agregaba: "Entre los turbulentos esbozos de esos escritores era donde se advertían las exaltaciones más sobreagudizadas de la sensibilidad, los caprichos más morbosos de la psicología, las depravaciones más exageradas del lenguaje, obligado en último término a contener, a arropar las sales efervescentes de las sensaciones y de las ideas".

El decadentismo de Olavo Bilac, poeta brasileño de gran perfección técnica, se había transformado en revolución con el "grito de Ipiranga" de Monteiro Lobato. En nuestro país, Olivari es el continuador de la tendencia brasileña, quizás el primero en tomar conciencia de la necesidad de "ganar la difícil batalla de la Verdad sobre la Retórica", según la opinión de Guillermo Díaz-Plaja.

Desde y a través de su vivencia del 22, Nicolás Olivari expresa la necesidad de cambio: "Nosotros estamos en las postrimerías del período plutocrático y en la aurora de nuestra independencia artística. San Pablo crea, por la actuación gallarda de sus artistas nuevos, su autonomía mental (...) El terremoto literario sacudió la vieja costra formada por una cultura de mimetismo secular, estremeciendo todas las conciencias. San Pablo es la nuca del arte nuevo y al lado de los elogios más calurosos no nos ha faltado por fortuna la lluvia de fuego de las diatribas y de los insultos" (Martín Fierro, año 2, número 22, 1925, el sub. es mío).

La Semana de Arte Moderno, se constituyó, de tal manera, en el Rubicón olivariano.

(En Nicolás Olivari o la amargura almibarada del artista


http://www.margencero.com/articulos/articulo_olivari.htm )

Soneto bien inspirado y mal medido

Esta muchachita de labios pintados,
melena, vestido vistoso, sombrero castor,
es cajera en una casa de peinados
y conoce el neologismo trágico: ¡control!

Cumple su horario como una hormiguita,
con los de la Casa es perfectamente casta,
y ciérrales el escote con dos cintitas
y tiene en su media una raya de: ¡basta!

Pero sabemos que visita casas sospechosas,
hace unos días que está muy ojerosa
y esta mañana... ¡vino tan tarde!

Ella es honesta en su Caja, pero resulta una ganga
hacerle un recordatorio corte de manga...
...¡Pst!... todo macho es un cobarde.

(de El gato escaldado,1929)


La aventura de la pantalla


¡Claro!, ahora no vale la pena recordar...
Ahora tengo un alma aviesa de malandrín
-medio comerciante, medio grumete-
pero a veces conviene rascar el violín
del verbo amar
en pasado ya, grácil midinette.
Estoy en la ventana del recuerdo
-viejo lobo de mar-.
¿Qué añejo amargor enverdece el espejo
en la desolada taberna del arrabal?
Eran crepúsculos abiertos como heridas
que enconaba mi nostalgia de ver el mar
-yo fumaba un tabaco exótico de capitán-
y corría la aventura contigo por querida
por las huecas tabernas que a veces desfilan
en la solitaria sábana del cinema del arrabal...
La taberna, el mar y quizás tu carne eran de utilería-,
¿Y la melancolía?
¿Esa vieja provinciana,
beguina enana,
con la poesía pasadista por capuchón?
¿Y la embriaguez acre que agarré junto al depósito?
¡Cómo me emborrachaba el olor a pescado!
y te llevaba a propósito
por los muelles... por los muelles...
Mi corazón
-vieja barcaza que hace agua-
rolaba por el borde de tu enagua
que a veces era blanca como la espuma del mar.
¿Quién como yo gozó en poesía de la sinecura
de fumar en la pipa de la real aventura?
Y en su humo, países, países en toda la oscura
sentina musgosa del cinema del arrabal...
Después vino la lógica del pan
nuestro de cada día,
vos te fuiste al hospital,
yo iré algún día,
y mientras tanto
¿para qué el llanto
si me calafateo con la brea de la melancolía?
¡Ahora amo a las mujeres de ojos grises
como el acero que domina en la ciudad!
¡La ciudad!, ¡la ciudad!, la ciudad
tiene en sus calles a todos los países
de mi sensualidad.

En ómnibus de doble piso, voy en tu busca...


Frente al surco de nubes en el campo
del cielo triste de la gran ciudad,
la mortecina luz de mis ojos paso
desde el heroico techo de la imperial.

Desusada viñeta de la melancolía,
el paisaje lacio pende de los hilos
como un periódico ilustrado. Amada mía
aquellos versos, ¿recuerdas?, dilos
con tu voz recogida, tan blanca y tan fría...

Te busca mi mirada de piloto errabundo
desde el heroico techo de la imperial. ]
¿Dónde estarás ahora? ¿En qué lejano mundo
nuestras pequeñas almas unidas volarán?...

¿Almas?... la tuya era... ¡ah! enfermiza coqueta,
nervios atados por la sed sensual,
la mía era... ¡ah! pobre pantomima de poeta
encaramado en el techo de la imperial.

¡Oh! la cara ojerosa de esa casa vieja, y verde
por la tímida hiedra como una verde lepra,
cariátides de nariz rota que el frío muerde,
y mustio como el despertar un rosal trepa...

Todo desde el techo de la imperial
se ve; y a ti no te veo, y a ti no te hallo
y empero eres un producto de ciudad,
flor de trapo, y fue tu tallo
la cuerda donde saltabas en tu mocedad.

Pero no vengas, ¡oh, no!, ¡si vieras qué frío
hace en el destartalado techo de la imperial!,
si vieras las cabriolas de la luna sobre el río
no descenderías jamás...

Y, sin embargo, eres cual yo: «soñadora lunática»
carita de yeso pintada por la enfermedad,
yo te he desnudado, plateada y extática,
ante la luna enferma de la ciudad.

Pero no sabes, y tampoco sabes que voy de ti en pos,
eterno en tu búsqueda hacia la eternidad,
te encontraré un día cuando tu cavernosa tos
como un pájaro aciago su círculo haga,
-con algo del rito de una vieja maga,
sobre el destartalado techo de la imperial.

Canto de la dactilógrafa


Muchacha...
Abullónate los rizos delante del espejo,
-quizá ganes sesenta pesos al mes-
la miseria te obligará a mostrar la hilacha;
escucha este consejo:5
entrégate a un burgués.

¡Si será imbécil ese muchacho que te acompaña!
-Cuarenta cuadras a pie y además sus versos.-
¡No, no, nunca! ¿Pasar la vida por las lecherías,
sostener un amor sentimental con las manos frías
para nunca lucir un par de medias color champaña?
¡Sentir en tu nuca los suspiros diversos,
de los que te desean, te buscan, te quieren comprar!
Véndete lo antes posible y al mejor postor;
ya es hora de cambiar tus alhajas de similor;
¡a ese mozo lírico mándalo a pasear...!
-«Princesita de mis sueños azules
envuelta en los raros, joyantes tules
de mi querer...»
Música sentimental, amigo mío.
-«En la calle, ¡oh! mi amado, hace tanto frío
y tengo tantas ganas de comer...»
¿Qué? ¿Diez horas de trabajo en la oficina
no te han llenado de rabia todavía?
¿Qué esperas para entregarte? ¿Qué mezquina
puerilidad te ata al pálido poeta?
Sí; es un artista, un genio, un gran esteta.
Sí; es autor de un drama que nunca han de estrenar.
Lo sé, hace unos versos que te hacen llorar.
¿Qué más? ¡Te ama, te ronda, te exige, te cela
y sabe que la vida es una novela
que no se atreve a escribir...!

Tendrás que sucumbir: te lo dice la leyenda,
siempre así terminan las tragedias
del cómico vivir,
y si te detenías ante la mala senda
protestando de tu amor,
era porque tenías rotas las medias
y pensabas de las sendas elegir la mejor.

Y caíste. ¡Bien! ¡Hurra! ¡Aleluya!
Es muy lógica esa satisfacción tuya:
tu antigua vida es ya una lejanía...
Adiós el mostrador, la miserable faena,
el suplicio de la máquina, el sufrimiento mudo,
¡qué bella persona es tu burgués panzudo...!
¡Ah! el pálido poeta ilustra «Noticias de Policía»
se ha pegado un tiro... pero eso no vale la pena...

Empero (en toda tragedia hay un empero
que los modernos tiempos obligan a terminar ligero)
por más que a tu caída la elogie la razón,
por más que por la senda te empuje la miseria,
tu caso es cosa seria
y un vago sufrimiento me llega al corazón...
Es cierto, tu paso era obligado,
pero si no lo hubieras dado...
¡ah la incorregible manía de la ilusión...!

Cara ex-dactilógrafa, actualmente prostituta,
tu caso es un simple caso de permuta
en la bolsa social,
te hemos perdonado porque al cabo tú eres
idiota como lo son todas las mujeres,
menos mamá...


(De La musa de la mala pata, 1926)



jueves, 11 de agosto de 2011

Leopoldo Díaz (1862-1947)


Edición de 1895 de Bajorrelieves.

Dijo Juan Carlos Ghiano:


De los poetas que en Buenos Aires se enrolaron entusiastamente en el modernismo, Leopoldo Díaz fue el más consecuente. Los demás abandonaron pronto la poesía o se desviaron por otros caminos, sin olvidar la lección del nicaragüense ilustre.

(En 16 poetas argentinos 1810-1920, Buenos Aires: EUDEBA, 1960)

El argen­tino Leo­poldo Díaz (1862–1947) fue uno de los pre­cur­so­res del moder­nismo lite­ra­rio en Amé­rica. Abo­gado y diplo­má­tico, pasó buena parte de su vida en Europa. En Fran­cia se sin­tió cau­ti­vado por el este­ti­cismo de los par­na­sia­nos y la inten­ción suges­tiva de los sim­bo­lis­tas, fuen­tes en las que abre­va­ría el moder­nismo. El poeta cubano-francés José María de Here­dia se con­vir­tió en su modelo más admi­rado. Bajo­rre­lie­ves (1895) exhibe de manera sobre­sa­liente dos de los ras­gos que carac­te­ri­za­rían su extensa pro­duc­ción poé­tica: la refi­nada fami­lia­ri­dad con la cul­tura clá­sica y euro­pea, y la maes­tría del autor en la com­po­si­ción del soneto. Uno de estos poe­mas mues­tra el nom­bre de Here­dia en el título; otro, sig­ni­fi­ca­ti­va­mente lla­mado “Sím­bolo”, está dedi­cado a Rubén Darío, la figura emble­má­tica de los modernos.
(En http://inoctavo.com.ar/bajorrelieves-leopoldo-diaz/ )

Lejos de toda pompa, de todo ruido vano...


Lejos de toda pompa, de todo ruido vano,
tallando lentamente los mármoles prosigo;
¡oh, soledad, oh fuente fecunda, te bendigo
aunque la meta es ardua y el triunfo está lejano!

¡No importa! Desterrado del torbellino humano,
la gran visión interna del ideal persigo;
quien niega la divina belleza es mi enemigo;
el que medita y sueña y armoniza, mi hermano.

Todo laurel inclina la hostilidad del viento;
de insomnio y de fatiga se nutre el pensamiento;
alza en la noche su zafir lejana estrella…

Artista, el bloque duro tu genio desafía;
arranca de sus hondas entrañas poesía
y surgirá la estatua deslumbradora y bella.

(de Bajorrelieves, 1895)

Leda


¡Oh hierático cisne, con las alas plegadas,
bogas hacia la rubia y grácil Tantalida,
por enlazar sus mórbidas caderas sonrosadas
y abrevar en sus senos embriagueces de vida!

Sedoso cuello que se tiende en ignoradas
combas de nácar y de felpa, en la dormida
ribera, como tálamo bajo las enramadas,
donde a maravillosas nupcias Leda convida...

Corren suspiros leves como a través de un velo;
sobre el lago silente las tórtolas en vuelo
susurrante se alejan al bosque de citiso.

Y con el ámbar sólo de sus crenchas vestida,
Leda, por las caricias del Ave estremecida,
sonríe, toda blanca de flores de narciso.

(de La sombra de Héllas, 1902)


La copa

Burila de ancha copa sobre metal sonoro
con lenta y dócil mano, triunfal alegoría:
una danza de Ménades -una blanca theoría
de vírgenes- o Europa robada por el Toro.

Un delicado símbolo graba en sus flancos de oro
para que el labio colme su sed en la alegría,
y la visión ahuyente de la melancolía
como de dulces flautas el invisible coro...

Con grácil movimiento de lánguidas sirenas
inclinarán el cuello las ánforas de Athenas
sobre la esbelta copa que cinceló tu mano.

Se escucharán los himnos de los vendimiadores,
y las agrestes ninfas deshojarán sus flores
sobre la cabellera de Anacreonte anciano.

(de La sombra de Héllas, 1902)





Alfredo Veiravé (1928 -1991)




Dijo Carlos Germán Belli: En realidad, Veiravé no es rebasado por lo irracional, ni tampoco se adentra a fondo en lo sobrenatural. Curiosamente, en él, lo maravilloso se torna familiar, cotidiano, diríamos al servicio del lector medio. Por su espíritu llano y acaso ligeramente lúdico, muchos de estos poemas están destinados a discurrir en el futuro sin problemas de incomunicación, tal como ocurre por ejemplo hoy en día con los famosos móviles de Calder en algunos países occidentales.

Dijo Oscar Hermes Villordo: La calidad de la atmósfera que envuelve los poemas de Alfredo Veiravé corre paralela al elogio. Digamos que una extraña lucidez, un sentido aún más extraño del tiempo hecho de temblores ocultos, de resonancias espectrales, y sobre todo de un sentido de la belleza, con rigor impecable aun en los menores matices, hacen del libro de Veiravé lo más maduro de su producción y uno de los aportes atendibles de la nueva lírica argentina.



TRES POEMAS:

Antipanfleto arrojado por los Harriers sobre las Islas Malvinas

Muchachos ¿recuerdan a los Beatles?
¿No se acuerdan de John Lennon?
Un día su hijo trajo del colegio un dibujo titulado
“Lucy en el cielo con diamantes?, Lucy su compañera de banco
la de las trenzas rubias como el oro del Perú
estaba volando por un cielo color azul pintado que no era el de las islas
¿por qué ponerle título a todo mi querido Paul? ¿Por qué no pensar
que algún día tendrás sesenta y cuatro años?
Esos detalles que ustedes saben de la música de
los Beatles con los cuales crecieron; y los que escucharon
“Lucy in the sky with Diamonds” tradujeron
simplemente LSD, él lo niega en sus memorias ahora que ha cumplido
40 años y no sabe que pronto lo asesinarán en Nueva York
frente a Central Park.
Conscriptos argentinos de 19 años
¿recuerdan a los Beatles?
Entonces ¿qué hacen ahí en esas trincheras de agua casi muertos de frío
lejos de sus casas tibias y musicales?
Ríndanse obstinados.
¿Qué harán ante el cuchillo de los gurkas mercenarios y la fuerza del imperio?
Ríndanse insensatos.
Posdata: El perverso panfleto de la guerra no dio resultado, porque ninguno
de los chicos se rindió (aunque los mayores los obligaron a entregar
las gastadas armas calientes de heroísmo) y ahora algunos
todavía
sonríen bajo la nieve con John el de Liverpool
cuando ven a Lucy por el cielo con sus trenzas rubias de diamantes,
en los mares del Sur.

De Radar en la tormenta (1985. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)

Vestido folk

Ajeno a las modas de los vestidos de Alemania o de Francia
desconocedor superficial de lo que se usa en esta temporada
no pude dejar de caer rendido a tus pies desnudos
cuando te vi esta mañana con esa blusa folk
calcada de dibujos aztecas llena de flores
de la guerra de los antiguos mexicas o quizá
con esos pájaros azules que volaban sobre
los volcanes de Guatemala pero allí,
atada levemente a tu cintura
ese huipil ese canoro blanco ese bordado de la
era manual alcanzó en mis retinas y en mi pecho
dolorido el nivel de un terremoto de ternuras
simplemente porque debajo de él cabían unos
pechos altos como volcanes y más abajo
una desnudez de océanos no pacíficos solamente comparables con
los colores de sombra de los bananeros tropicales
y con aquellas algas olorosas que enloquecían a Drácula.

De Historia natural (1980. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)

Y por último

Y por último la función de la palabra o del lenguaje
de los monos que apenas suple
la transmisión del pensamiento.
O sea la escritura el tiempo que lleva para componer
un discurso un poema un tratado loable en las más raras circunstancias a saber:
en una tumba como discurso de despedida del amigo ausente
en el poema que todos leen muy ligero porque llaman al almuerzo del domingo
en la protesta que se dibuja sobre los muros de la ciudad para convencer
a los que quieren creer en la caída de los ángeles anacrónicos
en las revistas para la mujer con sus horóscopos colocados
en lugares visibles
y por último
en un eco que rebota en las paredes de la selva
y es comido por los pumas de la memoria.

De La máquina del tiempo (1976. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)



miércoles, 10 de agosto de 2011

Enrique Banchs (1888-1968)


Dijo Vanesa Ledesma Urruti:




Por razones harto difíciles de determinar, la breve pero exquisita obra poética de Enrique Banchs (1888-1968) parece haber caído en el olvido. Apenas se conocen estudios o artículos que traten sobre este poeta, a pesar de que Jorge Luis Borges le dedicara elogiosas palabras en alguna ocasión. Por las fechas en que escribió y en parte por su estilo, podría encuadrarse dentro de la tradición modernista latinoamericana, no sin cierto reparo debido a lo anacrónico de muchos de sus versos. Banchs fue un poeta sencillo y pequeño - en el mejor sentido de la palabra - un poeta atormentado, sí, pero poco ruidoso. Tal vez no rompió moldes, actitud tan necesaria para entrar sin tapujos y por la puerta grande al canon literario, a las muchas veces antojadizas antologías. Sin embargo, Banchs amplió con enorme sensibilidad y maestría el plantel de poetas que continuaron la tradición literaria más clásica. Influenciado por el Siglo de Oro español, comparado con Virgilio y ensalzado por Borges como el primer gran poeta argentino [1], Banchs fue un minucioso cultivador del soneto, forma lírica que ya en sus tiempos parecía haber quedado arrinconada, acumulando polvo en algún desván de la poesía. Nos dejó únicamente cuatro poemarios, condensados en el breve lapso entre los 19 y 23 años: Las Barcas (1907), El Libro de los Elogios (1908), El Cascabel del Halcón (1909) y La Urna (1911). Este último fue considerado por Borges en un artículo de 1936 como una obra impar de la poesía castellana y una de las mejores de la literatura argentina, un libro contemporáneo, nuevo.

El artículo de Borges - publicado veinticinco años después de que nuestro poeta decidiera dejar de escribir - rezaba el significativo título de "Enrique Banchs ha cumplido este año sus bodas de plata con el silencio". Tales bodas de plata pasarían a ser de oro y más tarde de platino, pues nuestro poeta no volvió a publicar ninguna otra obra hasta su muerte, más allá de contadísimos poemas o textos breves que aparecieron de forma muy dispersa en algunas revistas. La admiración de Borges hacia Banchs se hace patente en un soneto, homenaje que le escribió en 1985, donde se refería a él como un “hombre gris” que, finalizada su labor de poeta, opta por desaparecer oscuramente, por “perderse entre la gente” [2].

Quizás esta inmersión en el silencio fuera parte de un intenso y voluntario esfuerzo por caer en el olvido, y de ahí su eterna negativa a la reedición de sus obras. El carácter enigmático de este silencio rodea al genial poeta argentino de un halo de misterio comparable al de otras figuras atormentadas finiseculares, como es el caso de Arthur Rimbaud, quien en 1873 nos daba un premonitorio y ardiente “Adieu” optando por sepultarse a sí mismo, junto a sus recuerdos y su imaginación [3]. A pesar de las diferencias de tono entre ambos poetas, la despedida de Rimbaud es muy similar a la de Banchs, quien nos dice adiós a sus veintitrés años de la misma manera: sepultando su yo poético en el más profundo recodo de la memoria. Ahí radica precisamente el sentido de su última obra: La urna es un recipiente formado por cien delicadísimos sonetos de tono austero y temple sombrío, con que el poeta estaba construyendo el cajón para su propio entierro. A juzgar por sus versos, se trata de un olvido deseado, fuertemente anhelado: pasar sin apenas dejar rastro, vivir “sin hacer señas ni hacer ruido” (309). [4]

El olvido como rasgo temático es una constante en toda la obra de Banchs, y se deja traslucir en la creación de un universo poético fuertemente denotado a través de imágenes como la huella, el anciano, el estancamiento, el estatismo. Estas imágenes a su vez remiten a unos conceptos estrechamente relacionados con el tema del tiempo. A medida que nos adentramos en su poética, vemos emerger un universo constituido a partir de una profunda reflexión sobre el tiempo como tema poético, que nuestro autor va a rastrear en todas sus modalidades ontológicas. La reflexión acerca de la temporalidad - y con ella, de un conjunto de temas adyacentes, como la muerte, la eternidad, la memoria - es uno de los hilos conductores de la poética de Banchs, hilando desde el primero al último de sus libros. Y es que los modelos de las grandes cosmovisiones del pensamiento occidental se articulan en el microcosmos banchiano, donde asistimos a un diálogo entre las grandes concepciones acerca del tiempo y la muerte. Este diálogo se desarrolla a partir del mundo natural, entre los pequeños objetos de la vida cotidiana, cuyos sutiles movimientos traslucen una lucha interna de nuestro poeta por enfrentarse al olvido. En el presente ensayo recorreremos el camino de estas oscilaciones, buscando los vínculos entre el olvido, la muerte y las distintas concepciones temporales que tejen la urdimbre de la poética banchiana.

Enrique Banchs vivió el final del siglo diecinueve y los albores del veinte, un periodo en la historia de la cultura occidental en que las concepciones clásicas sobre el tiempo estaban en pleno proceso de disolución. Se trata de un momento de crisis en que el mundo del utilitarismo burgués ya no podía sostenerse frente a los grandes cambios que se avecinaban. Los poetas modernistas latinoamericanos reaccionan fuertemente contra el positivismo en todas sus formas, desde el imperialismo americano (ejemplo: “Oda a Roosevelt” de Rubén Darío) hasta la febril industrialización de las grandes ciudades (“Pórtico” de José Martí) y la decadencia de la burguesía (“El rey burgués” de Darío). El tiempo mecánico, que había aparecido con la segunda revolución científica (Galileo, Newton) acabó por amoldarse totalmente al positivismo decimonónico, reduciéndose al estrecho tiempo de los relojes, a los estrictos horarios de labor en las fábricas, al ritmo frenético del comercio en las grandes metrópolis. Se trataba de un tiempo laico en el que los conceptos de Dios y eternidad habían sido sustituidos por los de progreso técnico y científico. Ante la irrupción del espíritu utilitarista en todos los ámbitos de la cultura, los modernistas buscan refugio en lo aparentemente banal, en lo “inútil”, como una toma de posición ante el espíritu de los tiempos. En poesía, el ritmo se convertirá en un símbolo que trascienda la mera búsqueda de musicalidad para acercarse a lo divino, en una visión panteísta del universo, como muestra el celebérrimo soneto de Darío que comienza con el verso: “Ama tu ritmo, y ritma tus acciones” [5]. En la búsqueda de lo divino, los poetas modernistas recurren a tiempos pasados, religiones, mitos que traspasarán las fronteras de lo occidental.

Desde los primeros filósofos hasta la segunda revolución científica, frente cuya visión del mundo reaccionan los modernistas, se han distinguido dos formas fundamentales de describir el tiempo. Una es la mítica o religiosa, el tiempo metafísico, y otra es la científica, el tiempo de las ciencias naturales. En otras palabras, los hombres hemos tendido a separar la experiencia del tiempo tal y como lo percibimos en la naturaleza, de su conceptualización como una cosmogonía que nos define respecto del más allá. En este sentido hemos inventado dos patrones posibles, el circular, en que el tiempo no tiene ni principio ni fin -concepción pagana, pitagórica, en que el olvido es provisorio y no hay lugar para la nada - y la lineal cristiana, donde la muerte individual acercará al sujeto a un precipicio insondable. Ésta última es una noción sin duda más compleja, puesto que lleva en sí misma la posibilidad de la anulación del tiempo - ya sea en forma de nada o de eternidad.

Banchs hereda de los modernistas y los románticos la idea de que las cosas del mundo están misteriosamente conectadas por los hilos invisibles de la analogía, la cual, hace del mundo un “Todo” armonioso. En tanto profundamente religiosos, los poetas modernistas buscan la forma de devolver al tiempo histórico su espiritualidad reaccionando contra el materialismo moderno y regresando al mundo de la analogía en todas sus variantes: el pasado mítico e inmemorial, el eterno retorno, la reminiscencia platónica, la vacuidad temporal budista o el tiempo soñado de los hindúes. Pero al mismo tiempo, el poeta modernista ya conoce el horror vacui y el profundo significado de la muerte cristiana, que lo vuelve finito y accidental. En el caso de Banchs, la irrupción de la muerte en la armonía de la recurrencia conducirán a un terreno peligroso: la nada, o lo que es lo mismo, el olvido.

Desde el primer momento aparece en nuestro poeta una tensión entre dos formas de sentir el tiempo: la pagana y la cristiana. Su primer libro, Las barcas, comienza con un poema del mismo título en el que se pone de relieve esta contradicción. En el poema, dialogan dos flotas que se cruzan en el mar, el cual es en Banchs, símbolo de la vida. Una de ellas, la de la Esperanza, es una flota de barcas nuevas que se dirigen hacia la batalla. No tienen añoranza ni historia. La otra flota es la de la Desesperanza, cuyas barcas están viejas y destrozadas, sin futuro, “implorando dulces muertes”. La primera es analogía y reencarnación. La segunda es la muerte irreversible, la nada. Ambas exponen una cosmovisión muy distinta, planteando un dilema irresoluto:

— El gran Todo redoma de las metempsicosis
sobre la muerte misma resucita la vida
y anima febrilmente la materia dormida.

— No hay materia que encierre nuestras almas inciertas.
Símbolos imposibles, somos ideas muertas
y somos gotas secas y llamas apagadas,
raras contradicciones de cosas increadas. (32)

Será una barca de la flota de la Esperanza la que resuelva el dilema, superando victoriosa todas las “raras contradicciones”, venciendo los contrastes y adelantándose a todas las demás. Esta barca, “ensueño del poeta”, es el símbolo de la creación artística. Por tanto, triunfa el mundo de la analogía y será la poesía el instrumento que sirva para revelar “los misterios del secreto armonioso”. Así es como empieza este primer libro, con fuerza y optimismo, sobre todo, con la idea de una muerte como mero estadio dentro de la gran transmutación del universo.

En el poema “Un anhelo” queda clara esta visión de la muerte como transformación de una única materia. El poeta pide convertirse en árbol cuando muera y fundirse con el mundo como se funde un verso en un poema.

Porque este cuerpo mío, débil vaso de un alma
que ama las armonías y la línea perfecta,
querrá estar con los nidos, con la luna de plata,
con la luz, lengua clara de las cosas sublimes,
con el gesto pacífico que insinúan las ramas. (69)

Es obvia la postura del poeta frente al universo. El tiempo no termina con la muerte, es más, no existe tal muerte sino que sólo se trata de una metamorfosis. El cuerpo del poeta, y con él, su conciencia, es parte de la materia de que está hecho el resto del mundo, y esta materia puede transformarse hasta el infinito. Esta concepción del tiempo es recogida por las creencias paganas y entra en nuestra filosofía de la mano de Pitágoras y Heráclito. Con el logos griego se inaugura una concepción física del tiempo, cercana a la observación de la fisis. El devenir está ahí, demasiado visible para ser ignorado. El río y el fuego de Heráclito son símbolos temporales que ponen de manifiesto que el mundo es constante devenir y transmutación. El siguiente fragmento de Heráclito concomita con los versos de nuestro poeta: “Para las almas la muerte es convertirse en agua; para el agua la muerte es convertirse en tierra. Pero de la tierra proviene el agua, y del agua el alma.” [6]

En ese mismo libro, Banchs comienza a dar forma a la idea del tiempo cíclico a partir del símbolo de la semilla, la cual, como sugiere Octavio Paz, anima la rueda del devenir: “es la semilla primordial que germina, crece, se agota y muere - para renacer de nuevo” [7]. El poema “La canción de la uva”, concentra en la imagen de la semilla el tiempo infinito de la analogía, el retorno eterno. Este tipo de concepción asegura la inmutabilidad a la vez que da cuenta del devenir de la fisis. De esta forma queda salvaguardada la homogeneidad última del mundo, su identidad absoluta: lo que vuelve es lo mismo, lo recurrente. Se trata de un presente en movimiento, pero a la vez perpetuo, en tanto imita eternamente un arquetipo. En el recorrido que dibuja el círculo el futuro es pasado y viceversa. El avance de la historia es sólo un espejismo porque el tiempo está estancado en un eterno presente. Tal como lo expone Platón en su Timeo, no existe el “era” ni el “será”, sino un constante “es” [8]. Esta noción del tiempo la importan de Oriente los pitagóricos y es la misma en la América precolombina.

Banchs utiliza la idea de la vendimia como una doble metáfora. La palabra vendimia significa la recolección y cosecha de la uva, pero también se refiere al tiempo en que se lleva a cabo esta recolección. En ambos casos implica la idea de un fin. Sin embargo, en este poema lo que se recoge no es la uva, sino su semilla, que, al ser plantada de nuevo, se vuelve a convertir en uva, y así una y otra vez. De esta forma la semilla encierra dentro de sí todo el misterio del tiempo, la infinitud. Otra vez son las palomas las que van a desentrañar el secreto. Por medio del recurso de la personificación, una uva le contará a una paloma todo el misterio del tiempo que hay guardado en su interior y se expresará a través de una ingeniosa elipsis en la que el silencio nos revela, mejor que las palabras, la verdadera magnitud de este misterio. Advertimos asimismo el significativo hecho de que a partir de este poema, Banchs optará por escribir siempre la palabra “tiempo” con mayúscula inicial:

Escucha, paloma, que tengo un secreto,
detiene tu vuelo, diré mi leyenda,
paloma que vuelas y giras y arrullas. ¿No sabes el cuento?
En una mañana de la primavera...
Colorín, colorado, y aquí está acabado.
Ábreme con tu pico la piel
y lleva mi grano por sobre la aldea...
[ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
La vendimia tan llena de risas
como barca con remos de seda
se aproxima a los suaves impulsos del Tiempo senil. (90)

En otro poema del libro citado, Banchs usa este mismo símbolo de la semilla con matices muy distintos, adquiriendo forma la profunda tensión del yo poético. El poema nos acerca a la contradicción entre los dos paradigmas que marcaron, según Paz, la poesía moderna: uno es la analogía ya mencionada, esa fuerza armónica invisible que sostiene al universo, el otro, la ironía, rasgadura que requiebra el equilibrio, introduciendo las ideas de la muerte y la nada [9]. El poema se llama “Las uvas”, fruto que se convierte en un motivo de la poética banchiana. Abriéndose paso entre las duras piedras, en las entrañas de la sierra, nacen las uvas silvestres. Están contraídas bajo la piedra, como se encuentra siempre el recuerdo, debajo del mármol, la roca o la tierra, escondido tras lo inmóvil. Cada uva lleva en sus entrañas una semilla, proyección de futuro: “En cada grano una promesa duerme / y un ramo es un puñado de promesas.” (47). Las palomas se acercan para romperlas con sus picos y sacarles las semillas. No sólo las palomas quieren conseguirlas. Un muchacho también las desea, pero al intentar alcanzarlas, cae por la pendiente y muere. El poema puede ser interpretado como la imposibilidad del hombre por alcanzar el ideal, la limitación de lo humano frente a lo divino. El hombre común no puede alcanzar el tiempo que representa la semilla puesto que su tiempo es lineal, finito. Cuando el muchacho muere encontramos la siguiente descripción: “El sarmiento que prende / las uvas rotas en sus manos muertas / parece un crucifijo que se tuerce.” (48).

Esta alusión al cristianismo es crucial, al denotar una constante oscilación en Las Barcas entre la confianza en el Todo universal y un tono mucho más desengañado, hacia la ironía que antes mencionábamos. El cristianismo introduce la idea del tiempo lineal tal como se entiende en la modernidad. La materia no es infinita sino que ha sido creada ex nihilo, lo que supone un giro radical en la forma de entender la muerte. El mundo tiene por primera vez una génesis y un apocalipsis. El resto es la nada. La promesa de resurrección con que el cristianismo intenta suplir este vacío es la eternidad, que es de nuevo la anulación del tiempo - otra forma de la nada. La muerte, por consiguiente, cobra con el cristianismo un significado mucho más profundo que con los griegos. Deja de ser una simple transfiguración del gran Todo armónico para convertirse en un final - con o sin salvación. Esta noción de no continuidad hace que la muerte afecte a cada hombre por separado. El tiempo del hombre - personal y finito - y el de Dios son irreconciliables. Así entramos en un mundo heterogéneo, inarmónico, donde cada hombre forma parte de la historia, siendo su pasado, presente y futuro, su existencia toda, particular e irrepetible. Por tanto, la finitud cristiana implica soledad, amarga torcedura.

En El libro de los elogios, Banchs sigue matizando la significación de este símbolo con un poema titulado “Elogio de la simiente”. La semilla, en su pequeñez, condensa un ciclo infinito. En este gran círculo del tiempo, el pasado y el futuro ya no existen al no haber ni un principio ni un fin delimitados. El origen es un misterio impenetrable y el tiempo se convierte en un modelo que se identifica consigo mismo, en un arquetipo. Este arquetipo es el origen del origen. Para Octavio Paz, éste es “el otro tiempo” que intenta rescatar la poesía moderna, “el tiempo de antes del tiempo, el de la ‘vida anterior’ que reaparece en la mirada del niño, el tiempo sin fechas” [10]. Se trata de una concepción mítica. Veamos ahora el comienzo del elogio:

La vida futura encerrada en el grano
es como una Odisea dentro de una sien.
¡El misterioso origen, el origen arcano
del trigo y de la encina que hogaño no se ven!

En el “Elogio del reposo”, Banchs expresa con mayor profundidad su forma de sentir el tiempo y enlaza con la idea de la semilla. Para el poeta, el mundo se manifiesta en todo su esplendor sólo a través de su aparente quietud. Como si fuera un cuadro, su imagen permanece inmóvil, pero tras el lienzo hay algo que está latiendo y es el tiempo. Cada impresión del mundo lleva estampada la huella de todos los mundos que han sido y serán. Del mismo modo la semilla, origen de orígenes, tiene en sí misma la impronta de la vid que se está gestando en ella. Es la idea de potencia aristotélica: bajo todo estatismo (acto) late la posibilidad del movimiento [11]. En la primera estrofa se hace referencia al origen de los ríos: el agua, que permanece taponada bajo la roca indefinidamente, se burla del tiempo de los hombres. Desde el punto de vista puramente simbólico, esta imagen supone una ruptura frente a la imagen tradicional - asociada al tiempo cristiano - del río que corre inevitable, que pasa y no vuelve, como los de Jorge Manrique. Aquí, sin embargo, el río, casi estancado, se acerca a lo divino:

Llenemos de nardos y rubios panales,
de blancos vellones de blancos rebaños,
la grave actitud de los padres fluviales
que están en el mármol sonriendo a los años.

( ... ) La tierra reposa. La tierra está en una
quietud laboriosa. Y en ese reposo
se cría el diamante de luces de luna
y el bronce, preludio del gesto glorioso.

Y Dios, entre el coro de liras y espadas
está pensativo sobre ese reposo
de todas las cosas que fueron creadas
y luego reunidas en mundo armonioso (130)

Éste es, de nuevo, el mundo de las analogías en el que Dios está detrás de todo e imprime su espíritu en todas las cosas sensibles. Es un mundo aparentemente en total serenidad, como durmiendo. El mundo está en reposo porque es la frente de Dios, pero esta frente está pensando, está activa, como la Odisea dentro de la sien en el “Elogio de la simiente”, y tras ella algo se mueve imperceptiblemente.

En El cascabel del halcón, su tercer libro, hay unos versos que enlazan con esta misma idea. El soneto se llama “En la tarde” y en él, un escoliasta medita los misterios de la simiente mientras unas muchachas van por agua a una fuente:

... Dentro del templo de su frente
se mueven las ideas. No como remolino
de hojas secas que el viento lleva al pie de los muros,
sino como una pálida teoría de estrellas
de viaje imperceptible por círculos oscuros. (194)

De nuevo, una inversión: la del idealismo tradicional. Para los transcendentalistas e idealistas es justamente al revés: tras el movimiento del mundo están las ideas inmutables y eternas. Pero aquí encontramos que tras la quietud y la serenidad hay un movimiento apenas perceptible de las ideas. Se trata del movimiento que imprime el tiempo en las cosas. El campo puede estar quieto, como una estampa, pero aunque no lo veamos, el suelo está sembrado. Las semillas crecerán, serán futuro, se recogerán los frutos y otra vez se sembrará el campo. Por eso, cada estampa del mundo lleva en sí misma la impronta del movimiento universal, el gran ciclo. En este sentido cada visión del mundo es un todo representado en ese reposo. Paz resalta: “Todas las sociedades excepto la nuestra, han imaginado un más allá en el que el tiempo reposa, por decirlo así, reconciliado consigo mismo” (26). Para el poeta este más allá se confunde con la realidad. El mundo exterior permanece estático, como su alma. La única forma de acercarse a él es soñarlo.

Ni el tiempo cíclico de la transmutación eterna, ni el personal del cristianismo se adecuan totalmente al temple de poemas, como “Los pantanos”, de ahí la constante zozobra en el alma de nuestro poeta. El pantano es símbolo del olvido, un lugar inhóspito y cercado de zarzas, donde se acumulan “aguas letales”. Aquí el tiempo está suspendido, durmiendo. Se recoge en esta idea toda una tradición ocultista que representaba el misterio del mundo en las aguas estancadas de las lagunas:

... encontré que el pantano tenía un símbolo, y era:
que las aguas dormidas son un alma de viejo
cercada por las zarzas de su recuerdo añejo,
florida por las garzas de una eterna quimera. (74)

Parece que el tiempo está atrapado en el pasado, un pasado original, donde el recuerdo ha quedado debilitado. Las aguas están estancadas, dormidas, nos acercamos al olvido, al tiempo detenido en un alma ya vieja. Aquí encontramos una existencia cercada, un tiempo personal “empantanado”. La memoria individual debe traspasar estos cercos y acudir a otra memoria, la universal, al pasado anterior a su pasado. Por eso, la imagen que el recuerdo rescata no se instala en la memoria del poeta, sino en su idea. Banchs se hace eco de una concepción mitológica del tiempo. Para el hombre anterior al logos griego, el tiempo era una especie de imitación de un modelo ideal. Este modelo estaba situado en un pasado fuera de la historia, al que suele llamarse pasado arquetípico. El tiempo, por tanto, no rebasaba las fronteras del mito. Al ser el tiempo una constante copia de un modelo absoluto se podría decir que estos hombres vivían de forma atemporal, sin el presente repetido del tiempo cíclico y por supuesto, sin devenir. Se trata de un mundo homogéneo y sobre todo, idéntico a sí mismo. El recuerdo de las ideas está fuera de la historia personal de cada hombre. El tiempo es por tanto inmemorial. Al final de su vida y de su obra, pues ambas corrieron paralelas, Banchs también quedaría sin recuerdos, entregándose de lleno al olvido.

La vejez es otro de los frecuentes motivos de la poesía de Banchs, lo que resulta muy curioso dada la temprana edad en que escribió su obra poética. El tiempo es senil, la corteza del mundo está encanecida. Es como si al mundo le quedara poco tiempo, algo parece estar anunciando un fin próximo. Banchs recurre constantemente a las figuras del abuelo, la abuela, la reina anciana, personajes muy cercanos a es fin anunciado. En el cuento “La ardilla” (1909) una pequeña ardilla intenta salvar a una princesa anciana del paso del tiempo. Para ello rompe a sus pies el huevo de una golondrina en un intento por detener el ciclo migratorio [12]. Asimismo, en Las Barcas hay dos poemas titulados “El abuelo”, figura a la que el poeta confiere un carácter religioso. En uno de estos poemas, un soneto en que se describe al abuelo con verdadera admiración - “rostro de asceta”, “hidalgo viejo”, “alma de santo” - el yo poético está recordando una ocasión en que se despidió del anciano y éste le transmitió su “virtud secreta”. Otra vez hay un secreto vedado al lector, y otra vez el misterio se refiere al tiempo, en particular, a la memoria. El poeta dedica la mayor parte del poema, los dos primeros cuartetos, a una recreación del acto mismo de recordar. La memoria es el gran espacio vacío de un “solar viejo” y el recuerdo, representado por un pájaro, tiene que salir del solar e ir rebuscar en un pasado exterior, ajeno al solar de la memoria, en este caso una aldea “añeja”, la imagen del anciano:

Mi recuerdo es un pájaro que aletea
en la estancia vacía de un solar viejo.
Una mañana blanca voló a la aldea
y me trajo un romero del lugarejo.

Y me trajo un romero del pueblo añejo
cuyo aroma punzante vive en mi idea... (68)

Con El cascabel del Halcón llega sobre todo la presencia de la muerte. Ésta ya no va a ser la muerte dulce de Las Barcas sino diferente, amenazante. En el poema “La casa”, un poema en que abundan las preguntas, la muerte es definida como la “triste segadora de seres”. Ya no hay un ser universal que se transforma sino que ahora los seres son individuales y pueden ser aniquilados. El tiempo del hombre tiene fin. Este poema termina con un descubrimiento desesperado en el que el ritmo ya no fluye sino que se corta y está lleno de pausas: “... Todo / es terrible, mortal... ¡ay, Dios mío!...” (250). A partir de esta afirmación, los poemas se irán plagando de sombras y silencios. En “Una sombra pasa” se hace patente la duda. El poeta se asoma a un sepulcro abierto para ver la cara de un muerto, pero la visión es vaga y no se puede distinguir si está riendo o llorando. De nuevo irrumpe la ironía.

Si la muerte es amenaza de finitud, de un tiempo irrecuperable, el recuerdo será sólo algo efímero. Ya no vive en la idea, como en “El abuelo”, sino que ahora sólo es parte de una memoria individual vacía. En “Minucia” el poeta encuentra un cofrecillo que contiene unos recuerdos personales: un puñado de hojas y un rizo negro. Tras separar uno a uno los cabellos, suspira:

Con el soplo vano,
vano de un suspiro,
el recuerdo único
lo he dado al olvido. (264)

El recuerdo es la sombra de la vida. Las huellas del tiempo son tan triviales que no hay garantía de haber vivido. Como el beso que el poeta da a una muerta en “Inmóviles llamas”, el recuerdo se desvanece y de él “no ha quedado nada, / nada, nada, nada...” (262).

Esta noción de un tiempo lineal borra los acontecimientos en lugar de acentuarlos con un retorno eterno. El tiempo ya no se mide por impulsos regulares y uniformes sino que la única vara que puede medirlo es la muerte. El tiempo se vuelve, otra vez, heterogéneo e impredecible. En Las barcas el árbol era para Banchs un gran símbolo de la analogía y del tiempo circular. Ahora, en El cascabel del halcón, los cipreses con su sombra invitan a la muerte y a los pinos no les salen las cuentas. El poeta pregunta:

— Pino albar, ¿cuántos son mis días?;
la cuenta siempre fina mal...

Pino que rezas en voz baja,
pino agorero, pino albar,
de pino albar será la caja
en que me han de amortajar. (284).

Esta caja en la que se va a amortajar al yo poético es lo que da el nombre a su último libro: La urna (1911). El libro consta de cien sonetos en tono confesional, enteramente escritos en primera persona. Ya no hay intentos cosmográficos, como el mismo poeta advierte, sino que ahora se ha dado cuenta de que cuando buscaba los misterios de las cosas no hallaba en el mundo exterior más que su alma “llena de sí” (342).

El libro comienza con una grave revelación: todas las cosas del mundo, desde el canto de un grillo hasta la misma muerte, pueden dejar una huella en la memoria, excepto una: su amor, que está atrapado en el olvido.

Sólo mi amor estéril y escondido
vive sin hacer señas ni hacer ruido. (309)

Me gustaría enlazar aquí con un poema de Las barcas: “Puñal viejo”. Es una de las escasas ocasiones en que el poeta expone a la luz sus sentimientos en primera persona antes de La urna. A pesar de que sólo tiene diecinueve años cuando escribe este poema, describe su amor como si ya estuviera gastado y no diera más de sí. Lo compara con un “puñal viejo” y con un “huraño seto” que intenta abrigar un “rosal muerto”. Al final del poema encontramos una aporía temporal: “este amor que nunca ha amado”, para culminar con los siguientes tercetos:

Mi amor no tiene pasado
porque no tiene añoranza
mi amor no tiene pasado.

Porque no tiene esperanza
mi amor no tendrá futuro
porque no tiene esperanza. (65)

Este yo poético, preso entre el pasado y el futuro - espada y pared de una angosta eternidad - es una anticipación de los sonetos del último libro, en que el poeta se sepulta, fabricando con sus versos su propio sepulcro. Ahora cobra sentido el mundo en reposo, esa naturaleza soñada en un estatismo absoluto. En ella nada se movía excepto el tiempo, pero éste transcurría imperceptiblemente, sin hacer ruido, como los pensamientos en el “Elogio del reposo”, como su amor en el primer soneto de La urna. También cobra mayor sentido ese anhelo de olvido que comentábamos arriba. La evolución de la poética banchiana hasta La urna coincide con una interiorización del tiempo: desde el mundo exterior hasta lo más profundo del yo. En sus dos primeros libros evita en lo posible el tono confesional y se dedica a describir el mundo, posando su mirada sobre las cosas más aparentemente nimias y dándoles alma. La muerte en estos poemas no desgarra, sólo es transformación de la materia universal. Sin embargo, este afán por rescatar los objetos del mundo exterior no es más que una excusa para esconder y serenar su propia alma: “… y el alma olvida lo que tanto ansía / que es verse en ciego olvido serenada”.

En este último libro, el poeta devela su verdadero tono, y nos muestra un yo consumido por el dolor al que no queda más remedio que enterrarse en vida. En este viaje hacia adentro, la memoria del pasado arquetípico se convierte en los efímeros recuerdos del pasado individual. Frente al mundo armonioso aparece el yo particular y accidental que poco a poco se va consumiendo hasta sumirse en el olvido. El poeta se va ausentando del mundo hasta advertir que ya no puede dejar huellas en él. Al final, el tiempo queda anulado por un olvido absoluto, aquél del que no hay retorno:

Soñé con un jardín noble y perfecto
de color mortecino y atenuado,
inmutable, severo, sosegado,
antiguo y uniformemente recto.

Dos paredes de evónimos oscuros
cortados con paciente simetría
y en el medio un estanque donde había
tornasolados cárdenos e impuros.

Y aquí un reloj de sol sobre una piedra
ruinosa que abrazaba larga hiedra,
e inmóvil un pavón en el sendero.

Jamás pasaba el viento. Y allí en vano
como una lenta sombra iba un anciano
de alguna lenta sombra carcelero... (349).

Es el jardín de la muerte, sombrío y helado. Además es simétrico, regular, perfecto, una geometría ideal, fuera del tiempo. Las paredes dibujan un camino recto y las aguas están estancadas, como las del pantano. El reloj también está muerto, puesto que no hay sol con que pueda marcar la hora y hace mucho que la hiedra lo tiene atrapado. Y ahí está el poeta como sombra de la muerte, una sombra vieja que sigue a otra sombra, como él mismo confiesa en otro soneto: “sombra de sombra me seguí a mi mismo” (329). Es interesante analizar el uso de la forma verbal en este verso y en otros muchos de La urna. Ese “seguí” es el más pretérito de los pasados. La vida ha sido fugaz, se ha consumido (¡a pesar de la corta edad del poeta!) y la muerte y el olvido han vencido al tiempo.

En algunos sonetos de La urna ya no hay siquiera angustia o desesperación ante una muerte que se siente como algo superado. Cuando la muerte no da miedo, es porque ya no se está vivo. El yo poético parece elevarse por sobre ella. El afán por la ausencia, el silencio y el olvido son parte de un frío ensayo, un simulacro de no-existencia. El yo poético parece querer borrarse de la historia, anulando sus recuerdos personales, su pasado, como si nunca hubiera existido. De nuevo, el pretérito perfecto, consumado:

fui como el tiempo inánime y silente
que está siempre con uno y no se siente;
fui cual rayo de sol en su vestido:
¡la tibia y áurea cosa que no es nada!

Aquí, el yo se está negando. Anula su alma y se entrega de lleno al olvido. En Las barcas el tiempo era un alma de viejo, ahora ya no hay alma siquiera. A este poeta, que se refiere a sí mismo en pretérito perfecto, sólo le queda el silencio y el olvido, la negación total del tiempo. De hecho, decide callar largamente tras este libro.

En 1955, aparece en el periódico La Nación, entre los últimos poemas que publicó el autor, uno titulado “Sombra”. Al leerlo, nos damos cuenta de que nada ha cambiado, la muerte y el olvido siguen eternamente presentes en el alma de nuestro poeta. En este olvido, dice, el alma no puede existir, puesto que no es nada, como la vida. El pasado es un sueño y el alma una sombra, un eco de ese sueño. El soneto termina refiriéndose al alma del poeta de esta manera:

Y por siempre, en el Tiempo detenido,
sueña que es cierto su vivir mentido
porque espera la muerte todavía. (545)

Cuarenta y cuatro años después de La urna, el poeta sigue anclado en el umbral de la muerte. El paso del tiempo ha sido ilusorio. En esta inmutabilidad, la vida y los recuerdos se han reducido a una mentira, porque no han sido.

El viaje que Banchs hace en el tiempo no es hacia el futuro ni hacia el pasado, sino hacia adentro. Comienza por querer describir el movimiento de las cosas que se encuentran fuera de su ser, pero las ve quietas, en reposo, aunque sabe que tras el reposo hay algo que transcurre en silencio. Hereda las concepciones paganas de los modernistas, los tiempos soñados de los orientales y así, intenta explicar el mundo. Pero en su interior hay un gran vacío, una ausencia que él nombra continuamente. Tal vez se trate de la muerte de un ser cercano o una sensibilidad extrema hacia la soledad que imprime la muerte en cada existencia. En este sentido parece verse influido por el tiempo de la conciencia personal cristiana. Lo cierto es que en el yo poético existe una tensión con respecto al tiempo, hasta el punto de que el poeta se acaba dando por muerto, negando su alma, su pasado, su memoria. Este gran silencio ha formado parte de su vida, de la que no se sabe casi nada. No quiso dejar huellas. Al leer a Banchs, a veces parece que sus poemas carecen de materia, que son pura sugerencia. Así pasó por la vida, de puntillas, como un fantasma.



Notas:

[1] J.L.Borges, fragmento del articulo "Enrique Banchs ha cumplido este año sus bodas de plata con el silencio", publicado en Buenos Aires el 25 de diciembre de 1936. Revista "El Hogar", p. 5.

[2] Este soneto, titulado “Enrique Banchs”, aparece por primera vez en el libro de J. L. Borges, Los conjurados:

Un hombre gris. La equívoca fortuna
hizo que una mujer no lo quisiera;
esa historia es la historia de cualquiera
pero de cuantas hay bajo la luna
es la que duele más. Habrá pensado
en quitarse la vida. No sabía
que esa espada, esa hiel, esa agonía,
eran el talismán que le fue dado
para alcanzar la página que vive
más allá de la mano que la escribe
y del alto cristal de catedrales.
Cumplida su labor, fue oscuramente
un hombre que se pierde entre la gente;
nos ha dejado cosas inmortales.

[3] Véase el fragmento titulado “Adieu” de Una temporada en el infierno.

[4] Citamos del libro La Urna en Obra poética: 1907-1955. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1973. p. 309.

[5] La visión panteísta, órfica de Darío es evidente en este poema, que transcribimos en su totalidad:

Ama tu ritmo, y ritma tus acciones
bajo tu ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.

La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos,
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.

Escucha la retórica divina
del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;

mata la indiferencia taciturna
y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.

[6] Fragmento 36 de Heráclito en R. Verneaux, Textos de los grandes filósofos: edad antigua, Herder, Barcelona 1982, 5ª ed. p.7-12.

[7] Paz, Octavio. Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1974. p. 27.

[8] “Cuando su padre y progenitor vio que el universo se movía y vivía como imagen generada de los dioses eternos, se alegró y, feliz, tomó la decisión de hacerlo todavía más semejante al modelo. Entonces, como éste es un ser viviente eterno, intentó que este mundo lo fuera también en lo posible. Pero dado que la naturaleza del mundo ideal es sempiterna y esta cualidad no se le puede otorgar completamente a lo generado, procuró realizar una cierta imagen móvil de la eternidad y, al ordenar el cielo, hizo de la eternidad que permanece siempre en un punto una imagen eterna que marchaba según el número, eso que llamamos tiempo. Antes de que se originara el mundo, no existían los días, las noches, los meses ni los años. Por ello, planeó su generación al mismo tiempo que la composición de aquél. Éstas son todas partes del tiempo y el «era» y el «será» son formas devenidas del tiempo que de manera incorrecta aplicamos irreflexivamente al ser eterno. Pues decimos que era, es y será, pero según el razonamiento verdadero sólo le corresponde el «es»…” (Platón, Timeo, Traducción de Mª. Ángeles Durán y Francisco Lisi, Diálogos, Vol. VI, Gredos, Madrid 1992, p. 182-185).

[9] Ibid.

[10] Ibid., p. 69.

[11] Véase Aristóteles, Metafísica, 1048a-1049b. Gredos, Madrid 1994, edición de Tomás Calvo, p.375-380.

[12] De Enrique Banchs. Prosas. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1983.

(En Enrique Banchs: Poeta olvidado, poeta del olvido , http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/e_banchs.html)
© Vanesa Ledesma Urruti 2008

Elogio de los ojos asombrados



El asombro es como un viento blando,
como brisa que besa abedules,
brisa mansa que está suspirando
en los ojos profundos y azules.

Hoy trajimos al niño que impera
en la casa con su balbuceo
más amado que la Primavera,
un zorzal de cartón. Y aun le veo

cuando el pájaro abría las alas
y rompía en el pico un gemido,
los ojillos llenar de sorpresa...

Dulce asombro que grácil resbalas
en los ojos del niño querido,
cuando naces la vida me besa.

(de El libro de los elogios, 1908)

Tornasolando el flanco...



Tornasolando el flanco a su sinuoso
paso va el tigre suave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio al ojo seco y vigoroso.

Y despereza el músculo alevoso
de los ijares, lánguido y perverso
y se recuesta lento en el disperso
otoño de las hojas. El reposo...

El reposo de la selva silenciosa.
La testa chata entre las garras finas
y el ojo fijo, impávido custodio.

Espía mientras bate con nerviosa
cola el haz de las férulas vecinas,
en reprimido acecho...así es mi odio.

(de La urna, 1911)

Hospitalario y fiel...

Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso, agonizante
también en él inclina la cabeza.

Si hace doble el dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.

(de La urna, 1911)

Biblioteca Enrique Banchs
Av. Caseros y Urquiza
Ciudad Autónoma de Buenos Aires

lunes, 8 de agosto de 2011

Alberto Vanasco (1925-1993)



Palabras del autor que pueden leerse al inicio de CANTO RODADO: No creo que puedan escribirse más de treinta o cuarenta poemas aceptables en toda una vida. Por esa razón, bajo el título general de “Canto Rodado” he ido acumulando todos mis poemas de índole diversa como los presentes. Por los mismos motivos, bajo el título de “Ella en general”, iré agrupando mis poemas de amor. Sólo dos títulos para una obra poética me parece la forma menos complicada de su comunicación.

TRES POEMAS:

EL DESEO DE VIVIR

Amo los días abiertos a tu inocencia
las cosas radiantes con que te defino
el área luminosa de tus recuerdos que anuda mi vida
la cordillera ensombrecida por tus días en la desgracia
la figura pasajera que tú alientas en tu corazón
la juventud dorada bloqueada por tus manos en el centro del año
el ocio tórrido de los continentes tumbados al trópico
las vastas playas de América donde ennegrecemos como la vida
la humanidad que en nosotros se reencuentra y empieza nuevamente
y el deseo de vivir que jadea en tus pupilas.

Amo para esto el curso fortuito milagroso y sin sentido de los hechos
el largo deseo hilvanado seguido por nuestros pasos
el afán que siempre reinicia su secuela de llamas
el ardor leve que confundimos con la existencia
el más allá que ha preguntado a cada instante por nosotros
el color despierto alzado cuando te estremeces
y asimismo este tiempo donde te has ubicado como en una isla
y desde donde lanzas tus respuestas decisivas
y donde todo se ha dado como tú y como yo.
(De Ella en General, 1954)

SAN SALVADOR DE JUJUY

Aquí es la siesta del cobre
y la tarde del agua.

Aquí el ombligo del mundo se cubre de ternura.

Y el tiempo se dilata hasta tocar sus bordes
y el aire suena hasta volverse vidrio
y la luz se adelgaza hasta entrar en las rocas.

El glaciar se alejó dejándote estas piedras que los siglos y las aguas lamen
y este nudo de cauces
que te ata a las cumbres.

De CANTO RODADO (1970. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)

ARTE POÉTICA

Si el poema no sirve para imponer al nombre de las cosas
otro nombre y a su silencio otro silencio,
si no sirve para hender el día
en dos mitades como otros dos días relucientes
y para decir a cada uno
lo que cada uno quiere o necesita
o no se ha dicho nunca a sí mismo.

Si el poema no sirve para que el amigo o la amiga
entren en él como en un amplio recinto
y se sienten a conversar largamente con un vaso de vino en la mano
sobre las raíces del tiempo o el sabor del coraje
o de lo que tardan en llegar este año los fríos.

Si el poema no sirve para quitarle el sueño a un canalla
o ayudar a dormir al inocente,
si es inútil para el deseo y el asombro,
para la memoria o el olvido.

Si el poema no sirve para hacer del que escucha
un fanático
que el poeta se calle.

De CANTO RODADO (1970. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)

Foto de Jorge García incluida en 35 Poemas (1964. Buenos Aires: Ediciones del pie)

Emilio Sosa López (1921-1992)



Dijo E. L. Revol: “ (,,,) El poeta Sosa López convierte la poesía en una navaja infalible de la crítica. El crítico Sosa López revela la poesía esencial en cada uno de los grandes maestros que le ocupan. El saber crítico resplandece líricamente en estos poemas tan exactos, tan poderosos, animados por una fuerza ancestral y profética. (…)”

Puede leerse en la contratapa de ISLA CERCADA este fragmento del autor: Se dice que una poesía es verdadera, en el alto sentido de la palabra, cuando refleja la autenticidad de la vida, y que una vida está lograda cuando por su intensidad alcanza los tonos de la poesía. Autenticidad e intensidad son grados de la más plena realización estética y humana.

TRES POEMAS:

ELEGÍA HACIA EL SUR
(A Hart Crane)

GRITOS DE GAVIOTAS SOBRE LAS ISLAS
hacia el sur,
y la bruma que el aire empuja
como un promontorio,
entre aguas que se estrechan o desfondan
formando anillos de arrebatos insomnes,
o fantasmales trapos húmedos
de vientos que cabalgan en la oscuridad
junto al cloquear de los embarcaderos,
dan un duro reposo a la noche
que cae sobre tus hombros.

Pero un día nuevo viene hasta tu mano
alzando rojas cabezas sobre el horizonte,
entre grúas o vigas lanzadas contra el cielo,
mientras hace girar la llave o se refleja
en un jarrón de azuladas burbujas,
luz que desciende a los abandonados
y ojos de hojalata de mujeres vacías.

Y muerto en la terrible posesión de la hora,
su cuerpo otra vez reciben las aguas,
y vuelve a nuestros labios para pronunciar
todo el amor que entretejen las sombras.

Lentos amaneceres que la luz distancia
o finge al caer como una antigua imagen
de negros canturreando a la orilla,
multitudes que habitan en su corazón
o cargamentos que lleva el río
en noches túrbidas,
ululando al partir o resonando aún
en su cráneo que yace bajo el mar.

De ISLA CERCADA (1969. Buenos Aires: Editorial Losada, S. A.)

FIGÓN DE ARLES

SOLÍA DEJAR DE PRONTO SUS PINCELES
van Gogh
y ramos de gladiolos
se consumían en sus ojos,
para luego subir lentamente
el camino
y llegar a un figón de Arles
donde muero.

Atropellaba sillas y mesas
y un odio de fuego
transportaba al cielo la escena;
se veía que llevaba a Dios
como una amante
pegada al cuerpo.

Todo poder era posible en él.

Absorto miraba las astillas resecas
de muebles que retornan
rígidos
a su azufre,
mucho más rápido que tú
en quedarse así,
en la absoluta quietud
del desamparo.

Y sentía desgranarse
como un pan vivo la luz,
pero más poderoso era, por cierto,
para él
lo que el trazo del pintor
con terror oculta,
interiores de cartón y ventanas
de insomnio
donde no hay salida.

De MASCARAS (1972. Buenos Aires: Editorial Losada S. A.)

TODA HISTORIA

TODA HISTORIA ES UNIVERSAL
aunque deploro que así sea.

Pap entró como un relámpago
y alumbró las visiones del más allá.
Cambió todo.
Con él se vino abajo
la sermocinanda
del Juicio Final.

Nuestra cañada atravesaba N. Y.,
ciudad trascendida como una batalla.

Y vi un escarabajo sobre el mantel
y mami gritó.
Lipoleum gritóovarrhounewnskawntown
y todos los muertos de pie
gritaron en Beresina.
¿Mi barrio? Jabberwocky.
o mejor, Urgothlande.
Me paseo por Kaufbeuren (Allgäu)
y vivo a trasmano en Noruega.

Oh incestuosa muerte
con la que cohabito.

Calles de anticlima
rinevropnis,
enem igoci eloes mer ilad oy
pocorzodofibanal.

De MASCARAS (1972. Buenos Aires: Editorial Losada S. A.)


Basilio Uribe (1916 -1997)





Algunos comentarios sobre Vida de hombre, 1966:

“Poesía cuya densidad no está quizás en las palabras, sino en ese clima que van creando, lenta, casi inexorablemente. Cada pieza tiene esa atmósfera habitada por una experiencia que se resume en el canto sin apuro de quien ha vivido, ha visto y ha sentido hasta que el poema liberador brota, no como un anticipo o una urgencia descontrolada, sino con la justeza de quien dice exactamente lo que quiere porque ha madurado lo suficiente”. (Horacio Armani, La Nación, 4-VI-1967)

“Libros como éste, que han nacido sin énfasis de capas muy hondas de la experiencia, no merecen ser tan sólo leídos. Por el contrario, sólo la relectura atenta y fervorosa nos permitirá descubrir sus leyes propias O la ilusión de haberlas descubierto”. (Susan Thénon, Sur, Nº 307)

CUATRO POEMAS:

Un ciego a otro ciego

A Alberto Girri

Oye, pastor de sombras,
leo tus versos y oigo
conmovido el oscuro
rumor que los frecuenta.
Tú sufres, ¿pero qué es
el perro que te muerde
o el buitre que desgarra
tus entrañas?... Escucha:
nunca saldrás de ti
por más que te remuerdas;
el remordimiento es
pasión de la soberbia.
Eres tú, que te inmolas
en sacrificio a ti,
maldito y adorado.

(19-I-61)

De Vida de hombre (1966. Buenos Aires: Ediciones La Isla)


Productividad del frío

Ayer, 13 de junio de 1967,
desde más de veintidós años no hacía
tanto frío en Buenos Aires.
El frío en algunos causa
un estímulo agradable,
y sin embargo es un azote
cuyas consecuencias sociales
es del caso evaluar
adecuadamente.
La evaluación nos lleva
a planteos productivos,
o sea:
¿qué puede hacerse con el frío?
1º: Helarse.
Se trata de una operación
al alcance de todos.
2º: Variante de 1º,
hecho con el que rima,
pero exige por decoro
soledad.
3º: Barras de aire
(sólo si la temperatura glacial
es mejor que la importada).
4º: Con una buena propaganda,
promover el turismo en Buenos Aires,
decir, por ejemplo:
-Come to Buenos Ayres,
Enjoy is weather and save,
Drink scotch on the rocks,
Ice’s not necessary!

Alguien debería hacer
proposiciones semejantes a la nueva
Secretaría de Difusión y Turismo:
alguien con un manubrio
como el CONADE.
Mi proposición universal,
en cambio,
a título de simple ciudadano,
suponiendo que tal título funcione,
se dirige a los enamorados.
Les propongo
que al fresco de la mañana azul
o de la tarde violeta
viajen agarrados
de las manijas del cielo
por los parques,
cosa que permiten los días como éste
en Buenos Aires.

14-VI-67

De Edipo Etcétera (1971. Buenos Aires: Ediciones La Isla)



Ars Poetica

Este trabajo miserable de juntar palabras
que nadie atiende y nadie advierte,
insidioso, inevitable, imprevisible,
el fruto a veces de ciertos días sin ocaso
y otras la humillación de vivir el recuerdo
de actos que infaman la memoria,
corrompe la conciencia esponjado
igual que un manojo de hortalizas rancias
al cruzar la calle en un semáforo,
habitar el traje que se lleva,
pensar en una mujer,
mirar,
y de pronto saberse viejo, lleno de amor estéril.

29-III-73

De Relaciones Humanas(1976: Buenos Aires: Emecé)


La fotografía desvaída

¿A quién representa
el retrato de ese joven
colocado al lado de la jarra
con las rosas?
Su cara es parecida a la del hombre
que ahora lo contempla.

La casa empieza
a estar vieja alrededor,
como una caja que alberga
un objeto muy usado.
Lo sabe ahora al recorrerla,
casi al fin de la tarde tibia
de un día de sol en el invierno,
cuando el alma se le parte
sin motivo.

15-VI-75

De La Ballena (1981: Buenos Aires: Emecé)

Ariel Canzani D. (1928- 1983)




Puede leerse en la solapa del libro El sueño debe morir mañana: Ariel Canzani D. no cree en poesía de países o de sectas. Para él, la poesía es única, universal, humana; todos los hombres de la tierra son iguales. El hambre, la gloria, el amor, la angustia son válidos en cualquier latitud. Su lucha es estar siempre pronto, preparado para atacar, con amor, al mal. La temática de todos sus libros es esa y “he de morir embarcado es este juego tan difícil y tan excelso”. (…)


UNAS PALABRAS DEL AUTOR A MANERA DE PRÓLOGO Y TRES POEMAS:


A todos los humildes, ignorados caminantes de la tierra y el cielo, que sintieron, que murieron, con la astilla en la carne de la angustia, están dedicadas estas desmadejadas líneas.
Los años doblarán mis espaldas. El vivir me transformará en una hiena, en un cerdo. Tal vez. Pero en el último pliegue de mi ser perdurarán estas palabras de angustia, que muchos hemos sentido alguna vez en el andar cotidiano.
Nuestra vida es un luchar despiadado, inmundo, amoroso, constante, contra esa angustia que tan bien sabe quemar los ojos y nos acompaña desde la gestación hasta la tierra.
Los hombrecitos, nosotros, los hombrecitos, sucios, buenos, lobos, víboras, tristes, pasionales, místicos, sabios, pobres, millonarios, lo tenemos en nosotros. Algunos sólo minutos, o días, otros años, otros hasta más allá de la vida.
Tú eres filósofo. Tú poeta. Tú pintor. Tú sabio. Tú eres inmundo. Tú oruga. Tú santo. Tú eres reptil. Tú búho. Tú camaleón. Tú flor. Tú quieto espectador. Tú eres nube o polvo, o pulpo o cuervo. O todo eso con amalgama misteriosa. Y todos somos angustia, disimulada o libre, que el sueño mata en el letargo momentáneo y que el sueño nutre con más fuerza al despertarnos.
He soñado asesinar el sueño. Pascal nos dijo desgarradamente que Jesús estaría en agonía hasta el fin del mundo y menester era no dormir todo ese tiempo.
Pero no, no es posible ello, tienen más fuerza los simples, sutiles pellejitos de los párpados que el deseo de destruir el sueño.
Ésa es la lucha.
Éste es el juego.

Océano Atlántico, febrero de 1960.





EL SUEÑO DEBE MORIR MAÑANA



Es DEMASIADA PAZ
El sueño.

Debe morir.

No ser más
Que un recuerdo
En las retinas
Abisales
De los hombres.

Así tal vez
Girando siempre
En la zozobra
De días sin descanso
Sin ese reflejo
De muerte
Que nos va
Dando fuerzas
Podamos construir
El caos
Que debe estar
Moverse
Con nosotros.

Debe morir
El sueño.

Debe morir.



LOS DELFINES


LLEGARON EN BANDADAS AZULES
Gritando y saltando alborozados.

Jugaron carreras en la proa
Pusieron en sus lomos plateados
Espuma y sol y mis plegarias
Rogando que la mar nunca se duerma.

Dijeron no y huyeron mis amigos del agua.


ANGUSTIA – SUEÑO – CREENCIA

HE QUEDADO SOLO
Inmensamente solo.

Y tengo sueño,
Un sueño terrible,
Profundo,
Amasado con miedo
Y la angustia
De siglos.

Debo dormir.
Dejar que muera
La absurda entelequia
Que despertó
Mis párpados
Y retomar más tarde
El rumbo del rebaño.

Debo dormir.
Horas o meses
Debo dormir.

Ese letargo
Renovará
Las fuerzas.

……….

Sigo creyendo
Que sin dormir
Veríamos en tierra
El disfraz
Y la máscara.

……….

Y tengo sueño:
Debo dormir.

……….

Sigo creyendo.
Debo dormir.

Sigo creyendo.
Debo dormir.

Sigo creyendo.
Debo dormir,
Debo dormir
Debo dormir…


De EL SUEÑO DEBE MORIR MAÑANA (1962: Buenos Aires: Editorial Losada, S. A.)

Osvaldo Svanascini (1920)




Dijo Julio Llinás en Querida vida (2005. Buenos Aires , Editorial Sudamericana):

Mi amigo Osvaldo Svanascini es escritor, pintor, orientalista, crítico de arte, editor y académico de bellas artes. Ha escrito y publicado alrededor de setenta libros y tiene varios en preparación. Duerme tres horas diarias, viste camisas hawaianas, nunca estuvo enfermo y siempre está de buen humor y lleno de proyectos. Svanascini tiene ochenta años y acaba de ser padre de una niña.

Dijo Alfredo Andrés:

Samurais; gheisas y casa de té de la luna de agosto difundieron, a partir de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, una imagen falsa y distorsionada del Japón. Flaco favor que le prestaban a una nación de cultura tan exquisita como milenaria, cuya magritud había comenzado, quizás, mucho antes, merced a la nefasta acción de los que reemplazan las nociones profundas por un pintoresquismo barato y periférico. El otro Japón, paradojalmente, es una respuesta frontal a todo eso al dibujar un rostro cierto y excitante del Japón verdadero, actual y viajero del tiempo al mismo tiempo. Osvaldo Svanascini, su autor (poeta, narrador, pintor y orientalista), es un agudo conocedor de su personaje. Su libro, una especie de enjundiosa y apretada síntesis que, fruto de los innumerables viajes de Svanascini al Japón, propone, más que un acercamiento, una inmersión en una cultura poco o mal conocida.

TRES POEMAS Y UNA PEQUEÑA PROSA POÉTICA:


V

CIRCUNSTANCIA de espera para el mundo del ojo
en donde la ciudad duerme su póstumo sueño.
Ahora superamos la vigilia de los disgregados minutos
en la que nuestro humanismo repetía su consigna
y en donde los sarcófagos dibujan a la muerte
despidiéndose del tiempo con la mano detenida.

El recuerdo ha quedado con la boca desterrada
en medio del paisaje. Una estatua grita
la gestación de su piedra moribunda.

La soledad detiene la dimensión de la palabra.

Una línea se vuelca ahora y nos dibuja hacia siempre.

De FRAGMENTOS DE LA MUERTE (1948: Buenos Aires: Editorial Centurión)


PABELLÓN DE LA PERLA (Kyoto)

A las nueve la humedad de las plantas vuela
entre las arrugas de la frente. Bajo la tierra
una oreja detiene su ritmo
y en la casa pequeña de los tés apretados
un señor se inclina para saludar a los grillos.
El silencio es el cuarto invitado
que coloca su sombrero de aire
su mano de arroz su ojo de rocío
y sonríe con su dedo
sonríe con la soledad que baila en sus dientes
y después toma la forma de una mano.
Me doy cuenta que no estoy allí
que es imposible también que pueda irme
que he de olvidarme para siempre
que afuera los dragones han perdido sus disfraces.

De POEMAS DEL ESTE (1961. Buenos Aires: Colombo)


AUTOEPITAFIO EN CIUDAD LEJANA

PASEANDO ENTRE TEMPLOS ME ACORDÉ DE MORIR
Sólo por cumplir con la vanidad del recuerdo.
Y me sentí sin las voces que me hacen falta
Sin dedos disimulando los atardeceres
Sin el olor de los cuerpos que respiraban conmigo.
Y quise retornar desorbitadamente
Aunque todo estaba cerrado y clausurado
Pero no fue necesario porque con dar vuelta los ojos
Pude leer el pasado perder los rubores
O usar las melodías para encontrar al dueño
De las calesitas de azúcar y rocío.

De MEDIDA DE LA REPULSA (1967. Buenos Aires: LOSADA, S.A.)


Beppu

El barco sale del puerto de Kobe. Atravesará el mar interior y por la noche llegará a Beppu. Es un mar diferente a los muchos conocidos. No tiene la diafanidad del Mediterráneo o la fuerza del Atlántico. Es una franja del Pacífico que pasa entre las islas Shikoku, Honshu y Kyushu. Cientos de pequeñas islas – a veces un montículo de tierra con vegetación- surgen en un itinerario de diez horas, mostrando reflejos, pinos caprichosos de forma, una fisonomía que en todo caso es serena y diferente. Ese toque singular o la fascinación de este paisaje, tiende a hacer demasiado elaborada la descripción. Sin embargo, este makimono vivo es tan simple que debe pensarse en estados de ánimo para acercar su gracia. En Beppu, un ryokan. Sumergido en los futones, sobre el tatami, el sueño es más ajeno a las cosas que de costumbre. Además, el dormitorio – ese espacio tan desperdiciado en occidente- se convierte en una sala aprovechable con sólo esconder el confortable y delgado colchón. Los espacios son bien funcionales. El agua y los peces del estanque, pasan por debajo de la construcción y, en la mañana, corriendo lentamente la separación de madera y papel, se golpean las manos y las carpas de color acuden para saludar al viajero. Beppu es también el lugar de los “infiernos”, pequeños o grandes agujeros por donde escapan los vapores y los chorros de agua hirviendo, tan beneficiosos para algunos tratamientos. Un excelente acuario, un bosque al que acuden numerosos monos que bajan de la montaña, y un museo en el que anida una especie de sirena, extraída del mar o de entre las cenizas, parecida a un manatí, cuyo rostro viejo está presumiblemente destruyendo el mito del pasado. Un pueblo sumamente quieto, alejado de las cosas demasiado febriles del mundo, desde donde se puede pensar en lo que se ha dejado lejos, en muchos amigos con los que hablaríamos ahora, y a los que nunca nos atrevemos a confesar que queremos. Porque, naturalmente, los grandes elementos y estructuras de la civilización, cohartan muchas veces, este atreverse a ser diáfanamente transparente. Volvemos, recordando la íntima grandeza del mar interior, la quietud de las noches de Beppu, y nos enderezamos para continuar con la debida y displicente sobriedad.

De El otro Japón (1975. Buenos Aires: Lumen Latinoamericana)

Retrato de Osvaldo Svanascini por Antonio Berni y dibujo del autor.