martes, 4 de octubre de 2011

Héctor Viel Temperley (1933-1987)


Dijo Juan Forn:

Si algo me hace pensar en él es el sol pleno del verano. Y sin embargo lo conocí en invierno y de noche: una noche de invierno de 1976, una noche entre semana, porque yo estaba con uniforme del colegio y ella también. Ella era un par de años más chica que yo, se llamaba Verónica y era una de las hijas del poeta Héctor Viel Temperley. Estábamos ahí, en la puerta del BarBaro, porque ella quería que yo conociera a un poeta de verdad, un tipo que había dejado a su mujer y a sus hijos, además de su cómodo trabajo y su clase social, para dedicarse a escribir poesía. Había poca gente adentro, Hetomín (así lo llamaban sus amigos, así lo llamaban sus hijos) no había llegado, pero igual preferimos esperar adentro, porque uno no se quedaba parado esperando en la calle, de noche, en esos años –era algo que se sabía aunque no se supiera ni el diez por ciento de lo que estaba pasando–. Un rato después, ella vio venir a su padre, nos presentó y, por lo menos en mi recuerdo, nos dejó a solas. Durante la hora que siguió, por primera vez en mi vida yo pude escuchar cómo pensaba un poeta de verdad. En mi recuerdo, Viel fue el primer adulto que me habló como un igual. No fue culpa de él que yo no entendiera nada, que creyera que me estaba hablando sólo de poesía cuando él repetía la palabra riesgo.
Seis años después, a seis cuadras de distancia, volví a encontrarme con él. Su nueva base de operaciones era un bar con mesas en la calle sobre Carlos Pellegrini, a metros de Santa Fe, al lado del edificio donde estaban las oficinas de la Editorial Emecé, donde yo trabajaba de cadete. A las ocho menos cuarto de la mañana, el único otro habitué de aquellas mesas en la vereda era el Coco Basile, que desembocaba ahí con sus amigotes cuando cerraban el cabaret Karim, en la otra cuadra. Viel iba por el sol: con tal de aprovechar los primeros rayos de sol, a veces llegaba adelantado y se cruzaba con el Coco y su pandilla, que odiaban el sol pero odiaban más irse a dormir.
En una de esas mesas a la calle, a fines del ’82, Viel me dio un ejemplar de Crawl que acababa de imprimirse (me lo regaló de pura chiripa, porque fui el primero con el que se cruzó cuando volvía con el paquete de la imprenta: estaba tomándose un cafecito al sol, con la pila de libros en la silla de al lado, cuando yo bajé del colectivo a cinco metros de su mesa). En otra de esas mesas esperó mientras yo robaba para él, de la biblioteca de Emecé, un ejemplar de Humanae Vitae Mia, el único de sus libros de poemas cuya edición él no había tenido que pagar de su bolsillo, el único del que no le quedaba ningún ejemplar.
Para entonces yo ya había perdido lo mejor de la inocencia que tenía al entrar en el mundo de la literatura y creía que un poeta que se pagaba la edición de sus libros no era un poeta importante. Además, en esa época Viel hablaba de Dios todo el tiempo, un dios luminoso y panteísta y demasiado cristiano para mi gusto, aunque él lo hiciera aparecer en sus monólogos interminables entre legionarios y marineros y cosacos y nadadores de aguas abiertas y domadores de caballos. La última vez que lo vi en la terraza de aquel bar fue cuatro años después: tenía la cabeza vendada como la famosa foto de Apollinaire cuando volvió de la guerra, me dijo que su madre había muerto, que él acababa de terminar un libro llamado Hospital Británico y que le habían trepanado el cerebro. Irradiaba luz, hablaba demasiado fuerte, yo creí que estaba medicado: era que se estaba muriendo, a su formidable manera.
Aunque fuese Enrique Molina el primero que tomó a Viel en serio, que lo vio literalmente como un igual (nómada, amante del mar, vitalista ciento uno por ciento), hay que reconocerle a Fogwill el inicio del culto. Es en gran medida gracias a él que hay hoy por lo menos dos generaciones de jóvenes que idolatran a Viel por Hospital Británico, ese libro agónico que según decía le dictó su madre muerta a la luz del quirófano donde un cirujano le estaba abriendo el cráneo con una sierra eléctrica (le habían dado anestesia local; estuvo consciente durante toda la operación). Hospital Británico es un libro que Viel armó casi por completo con frases de sus libros anteriores, aquellas en las cuales anticipaba lo que le iba a pasar en una sala de ese hospital en 1986, acompañado por el espíritu de su madre muerta.
Para sus fans, es un misterio cómo pasó Viel de la normalidad casi anodina de sus libros anteriores a la potencia fulgurante de Hospital Británico (“Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Me han sacado del mundo”.) Para mí, el verdadero salto, la triple mortal sin red, la había hecho poco antes, en Crawl. Uno de los acápites de ese libro es de León Bloy y dice: “Escucho a los cosacos y al Santo Espíritu”. Ese redoble sobrenatural de la tierra es lo que consiguió por fin escuchar Viel cuando estaba a punto de cumplir cincuenta años, y es lo que retumbó en su cabeza hasta hacérsela explotar, menos de cinco años después.
“Soy un hombre que nada”, me dijo en una época de bajón, después de Crawl y antes de Hospital Británico. Eso pensaba a veces de sí mismo: tanto dedicarse a la poesía y nada, salvo nadar, y que lo leyeran cincuenta. Para los mozos de aquel bar con mesas a la calle en Pellegrini y Santa Fe, y para el Coco Basile y su claque de putañeros after-Karim, será siempre el secreto mejor guardado de aquel refugio que ya no existe: el ocupante solitario de la mesita del sol, el sacado del mundo, el demente que parecía tener adentro el sol cuando pedía con voz de trueno su café y decía, a quien quisiera mirarlo, la frase que después inmortalizaría en Crawl: “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis, aunque comulgué como un ahogado”.

En: http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-159191-2010-12-23.html

Dijo Julián Guarino:

Héctor Viel Temperley. Usted oyó hablar de él. Viel es un gran poeta. Viel es más que eso, es un mito conjugado en tiempo presente. Para hablar de él quizás debamos trazar una línea entre lo que es el poeta y lo que es poesía. No se trata de una línea arbitraria –digamos, maginot a ultranza- sino de una segmentación que establece el mismo Viel. Enseguida veremos bajo qué condición.
Poeta nómade y solitario –en lo biográfico fallecido en 1987 de un tumor, en un hospital, a los 54 años- sus escritos salen de los circuitos que los acunaron desde hace tanto tiempo para dejarse ver. La aparición de su Poesía Completa es, quizás, una muy buena noticia para aquellos que recién se acercan a su obra; y una mala para esos otros que no querían compartirlo.
En tanto que el poeta, hay luces que se ven a lo lejos. Su escritura extrema, su culto por el cuerpo, por la religión, por todo aquello que signifique imponerse al destino, ser el propio artífice de la búsqueda, anticiparse a la agonía. La de él, es una búsqueda espiritual y su escritura es ni más ni menos que la puerta de acceso a ese espacio divino. Viel no mira el mar acordonado desde una playa con una pipa en la boca. No, Viel está allá adelante y lo único que vemos de él son los arcos que dibujan sus brazadas mar adentro y que asoman por entre las olas.
Leerlo, es entrar en un desierto de esperanzas y temblores, tan parecido a los desiertos de Buzzati, tan similares a las laberínticas angustias de Kafka. Es estar dispuesto a despojarse de todos los preconceptos, seguir a Viel en su itinerario poético, en su vida de versos de mar y cielo atada a los tobillos por un hilo de carne humana. Un ejemplo de esto es "Hospital Británico", su último libro escrito en 1986, año en el que estuvo internado en una clínica del mismo nombre, la poética puede leerse como un diario de la enfermedad. En su estructura, ostenta una cronología alterada, marcada por fechas que no se suceden y por lugares que le son familiares.
"Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: Mi madre vino al cielo a visitarme / Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo". (Hospital Británico, 1986)
Ya en el texto, se trata de un hombre antes que un poeta. Si pudiéramos verlo, anticiparnos a sus movimientos cuyo patrón de carácter imaginamos aprehendido con el correr de los años, observados atentamente por la mirilla de la aguja que atraviesa la tela, que atraviesa la carne, nos resultaría impensada su dedicación al cuerpo-poema.
Esa aguja que es Viel sutura aquello que, en otros poetas y poesías, se llama "salir a buscar mundo por ahí". La del escritor, es una zona verbal "cerrada al vacío", donde el contraste entre el mar inabarcable y el cuerpo, no es más que un patrón de comparación que nos ayuda a dimensionar el dolor inicial de ser hombre, es decir, de ser una criatura mortal.
"Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo"
"Soñé que nos hundíamos y que después nadábamos hacia la costa lentamente y que de nuestras sombras de color verde claro huían los tiburones". (1978)
Y luego sí, viene la poesía, el análisis, porque le ha sido dada la palabra. Pero sucede algo, que es en sí mismo extraño al corpus de la literatura. El poema se vuelve una masa informe y viva. No está ligada a ninguna otra identidad más que a sí misma. Como bien marca Juan Pohls, en su análisis sobre Hospital Británico, con Viel Temperley, la relación natural entre el poeta y la obra se subvierte. Existe un "extrañamiento" del yo y una "autonomización" del poema como cosa disponible y desconocida. El poema no se toma el trabajo de explicarse. Se trata de algo que respira, un ser vivo que uno puede encontrar caminando por las playas del sur –el sol poniéndose en el horizonte, el viento helado, un perro que ladra y se revuelca-. De esa segmentación hablábamos al comienzo. Para comprobarlo, basta leer dos de sus libros-poemas "Crawl" y "Hospital Británico".
En los trabajos de Viel, los tópicos "nadar", "cavar" nos dan la pauta de la valoración del hombre por el hombre. Su poesía cabe perfectamente en la porfía de una religión y de una espera. Viel "reza", "nada" y "espera" amurallado en el cuerpo de una especie de deportista, que busca, paciente, la hazaña. No hay lirismo que lo entusiasme tanto como para abandonar la escritura desde lo físico. Sus pulmones se hinchan con el aire marino pero ansían la respiración torcida de boca y cabeza mientras se lleva a cabo la brazada del crawl que remonta la ola.
"Se nubla y se desnubla. Me hundo en mi carne; me hundo en la iglesia de desagüe a cielo abierto en la que creo. Espero la resurrección espero su estallido contra mis enemigos- en este cuerpo, en este día, en esta playa. Nada puede impedir que en su Pierna me azoten como cota de malla -y sin ninguna Historia ardan en mí- las cabezas de fósforos de todo el Tiempo."  
Así, somos los lectores que Viel siempre quiso. Aquellos que están dispuestos a entrarse en las profundidades mismas del océano –ese océano que busca la playa en su eterno romper de olas-. Somos aquellos que deben dar brazadas en forma frenética pero con la decisión incondicional del que se sabe poseedor de una fuerza que proviene de la invocación divina, para seguirlo, a él, al poeta, en su condición de hombre, de profeta, del Cristo que siempre será.

En: http://www.con-versiones.com/nota0288.htm

Dijo Eduardo Milán:

1. Héctor Viel Temperley no es autor sólo de Hospital Británico (1986). Pero en ese libro está Héctor Viel Temperley, el esencial. Lo que sorprende es que, tal vez por eso: para mantener una esencia que en el texto es también textualidad, modo de hacer textual, el Hospital reitere fragmentos de otros textos anteriores. Y es la noción de materialidad, no tanto de textualidad, la que deslumbra en un autor que insiste una y otra vez en la condición religiosa de su poesía. Más bien: realidad religiosa de su poesía. ¿Cuál sería la otra, la alternativa de convencimiento para la conmoción, que pudiera proponer un libro escrito en estricto sentido contrario de su medio ambiente poético –la Argentina, América del Sur, la lengua castellana de los años ochenta del siglo XX? ¿Qué opciones para expresión, revelación de una experiencia mística, trasmisión de una creencia, ofrece un mundo carente a gritos de una verdadera ecología del cinismo? Para un escucha a medio hacer –el nuestro, indeciso entre nacer y no nacer de nuevo, de una vez para la palabra o remendar, suturar a la palabra para un nuevo oído- la verosimilitud de la experiencia es condición de realidad. El sujeto puede saltar en pedazos. Pero al margen de la literatura, del artificio y del filtro implacable del lenguaje, lo vivido extraordinario es demandado para su recepción como un vuelo a media altura, nítido de visibilidad, casi palpable. ¿Qué dolor seduce con la mención de la palabra “Dios” y de una postal de Christus Pantokrator? ¿Qué quiere decir eso cuando el alcance de una palabra, aún de esa palabra, en un tiempo y al mismo, alta, total, rica y austera en su ausencia, es de mesura insegura? Pero ese es, en todo caso, el punto de inflexión entre la palabra y el mundo, aunque esa palabra haya tenido de su lado el prestigio de un largo mundo y que el largo mundo haya tenido de su lado el favor de esa palabra. Poesía no es sólo relación entre palabra prestigiosa y mundo que se va suspendiendo en el tiempo hasta tocar violentamente tierra. En el tiempo o en el espacio, poesía es poesía de un tiempo y de un espacio, tal vez para muchos, tal vez para menos. Desde esa lógica exige. Introducir, en el marco fuertemente caótico, babélico –pero de un babelismo sin fuerza dado no por avidez de coexistencia sino por multiplicación de régimen productivo- un texto que arrastra la anterioridad de los textos de un autor concentrado en un núcleo místico-curativo y hacerlo pesar en el mal armado contexto poético del momento aquel –del que no estoy seguro que la poesía latinoamericana haya salido- es una proeza, lo cual, en un continente socializado pendularmente de la promesa a la promesa, es sinónimo de alta calidad.

2. ¿Cómo estaba el medio ambiente poético?
Llamo “medio ambiente” poético latinoamericano a lo que algunos sociólogos y críticos se devocionan en llamar “contexto poético”: hábil movimiento de pinzas de la sociología de los años sesenta para hacer caer dentro de esa cerca a toda aquella producción poética circulante en esa temporalidad, desde la manifiestamente volcada hacia el futuro-en progreso (la transformación social y política de nuestras sociedades según las reglas más o menos explícitas de la razón utópica) como aquella reacia -por más de un motivo: formal, temático, intemporal- a toda casilla. La poesía tiene una devoción ecológica de la cual la sociología literaria carece. Esa tendencia a posicionarse ecológicamente de la aventura poética debe, a veces, luchar contra distintas maneras del acecho. Entre ellas, la histórica. No la historia como visión estructurada del mundo como devenir-transformación para el ser humano. No: el uso del discurso histórico como coartada para la limitación y estrechez de miras de todo fenómeno cultural y creativo que no se ajuste a los parámetros de esa preceptiva que adquiere caracterización moral exclusiva y excluyente durante la década de los sesenta en América Latina, como si la lucha por el cambio trajera consigo el peligro siempre latente de un desborde incontenible en las esferas de la creación y de los sentidos. La poesía latinoamericana padeció fuertemente esa presión cuando no se ajustó a lo que se consideraba participación clara y abierta en el proceso de cambio. En esa consideración coactiva cabía toda gama de matices pero básicamente se definía por uno: el rechazo a toda práctica artístico-poética que no fuera “comprensible” y, por lo tanto, desalienante en relación a prácticas poéticas vinculadas ideológicamente al mundo que se quiere transformar. Se excluían así del horizonte de “lo comprometido” todo tipo de experimentación verbal-formal que pusiera la tónica en la formalización misma. Análogamente, en el plano del “contenido” (construcción binaria, la de continente y contenido de los “mensajes”, muy presente en esos días de realidad tumultuosa) se toleraban poco construcciones poéticas que no constituyeran temáticamente alternativas de mundo. Un poeta, a mi modo de ver, de indiscutible calidad como Ernesto Cardenal era leído al margen de su conciencia poético formal siempre abierta, coloquial-exteriorista y en busca del afuera poético, y también al margen de su devoción religiosa. Simplemente, Cardenal era un escritor –como todo escritor lúcido y humanamente apto- que apostaba por la transformación. Pero con una diferencia muy marcada en su práctica: Cardenal no perdía de vista la libertad de su razón poética. No se escribe todavía la crítica de la razón transformadora en América Latina de las décadas sesenta-setenta desde el ángulo del impacto causado por las distintas realidades en juego en el cuerpo de la producción simbólica. Por un hecho reiterado más que por una cuestión poderosa: la de que el impulso y la realidad transformadoras riñen, desde la Revolución Soviética, con manifestaciones artísticas que presenten el modo de construir las creaciones simbólicas desde una radical alteridad. Cuestión de tiempos: toda alteridad parecería estar en el mundo por venir, no en las creaciones artísticas del presente en tránsito. Estas consideraciones que parecen alejadas de una poesía como la de Viel Temperley pueden centrar en esa obra, por retracción temporal, de otro modo la mirada.

3. ¿De qué forma actúa Viel Temperley allí?
Para una poética como la de Viel Temperley el medio ambiente poético no era propicio. Aunque habría que ver qué ambiente de recepción es el propicio para la poesía, por ejemplo, concentrada de Hospital Británico. Si el convulsionado entorno real de América Latina no era el propicio para la poesía de Viel Temperley tampoco podría serlo ningún ambiente que proyecte un arte en trasformación. La discusión abierta sobre el futuro del arte, sobre el fin del arte, sobre la posibilidades del arte poético no saben qué hacer con una poesía que, finalmente, se propone mediante una experiencia de alto voltaje de subjetividad transmitir algo, una sustancia ubicada en una región del tiempo donde no llega la historia pero tampoco la historia presente de la convulsión de las formas del arte. Una poesía que tenga una referencia permanente en cualquier tipo de religión no sólo se sitúa en un margen de la historia de Occidente desde el siglo XIX, al margen de todo nihilismo y al margen de toda consecuencia del pensamiento romántico en sus derivas evolutivo-formales. Si las formas son históricas como proponía Friedrich Schlegel una formalización acorde con nuestro tiempo pasa por la problematización de la forma. Se situará al costado del giro sobre el arte que proyecta la modernidad que emerge de manera radicalmente crítica de sí misma en manifestaciones claves como las vanguardias estético-históricas de las primeras décadas del siglo XX. En pocas palabras: la poética de Viel Temperley no encuentra en el ámbito que proyecta la modernidad lugar por ninguna parte. Sólo puede una poética trascendente, aunque enclavada en la cotidianeidad más rigurosa y empecinada –es decir: en el escenario vivencial propio de la poesía moderna post-romántica que no puede prescindir de la urbanidad como base de toda experiencia- encontrar su posibilidad de manifestación en la excepcionalidad de la circunstancia –una intervención quirúrgica en el cerebro- y en la excepcionalidad de un lugar donde situar el discurso de su propia posibilidad, un lugar apartado que cobija la enfermedad: un hospital. Dolor y soledad límites. Es lo que transmite Hospital británico. Por más que Héctor Viel Temperley en sus consideraciones sobre su poema amplíe el marco de su significación ratificando, con cierta humildad, con cierta distancia y con cierto realismo que Hospital británico “estaba en el aire”. Y tal vez sea cierto, tal vez en la década de los ochenta en la poesía argentina, en la latinoamericana, en la poesía de lengua castellana, estuviera en el aire la necesidad de un texto poético límite que pudiera sortear la inclinación a la recaída en las líricas del retórico dolor, en las líricas de la abstracción conceptual polarmente alejadas de la experiencia cotidiana del lenguaje hablado, y de las líricas de trascendencia segura, ávidas de tantos mundos más allá como desertoras de esta realidad. Y, a la vez, el mismo aire albergara la urgencia de traernos la experiencia del poema trabado lingüísticamente con la existencia del humano en soledad radical, suspendido tanto de enjuiciamientos como de afirmaciones para, una vez más, “empezar todo de nuevo”.

En: http://www.confinesdigital.com/conf36/la_necesaria_provocacion_de_hector_viel_temperley.html

Cuatro poemas

El nadador

Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada.
Soy el hombre que quiere ser aguada
para beber tus lluvias
con la piel de su pecho.
Soy el nadador, Señor, bota sin pierna bajo el cielo
para tus lluvias mansas,
para tus fuertes lluvias,
para todas tus aguas.
Las aguas como lonjas de una piel infinita,
las aguas libres y la de los lagos,
que no son más que cielos arrastrados
por tus caídos ángeles.

Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada.
Tuyo es mi cuerpo, que hasta en las más bajas
aguas de los arrollos
se sostiene vibrante,
como en medio del aire.
Mi cuerpo que se hunde
en transparentes ríos
y va soltando en ellos
su aliento, lentamente,
dándoselo a aspirar
a la corriente.

Soy el nadador, Señor, soy el hombre que nada
hasta las lluvias
de su infancia,
que a las tardes crecían
entre sus piernas salpicadas
como alto y limpio pajonal que aislaba
las casonas
y desde sus paredes
celestes se ensanchaba.

Soy el nadador, Señor, el hombre que nada
por la memoria de las aguas
hasta donde su pecho
recuerda las pisadas,
como marcas de luz, de tus sandalias.

Y recuerda los días cuando el cielo
rodaba hasta los ríos como un viento
y hacía el agua tan azul que el hombre
entraba en ella y respiraba.
Soy el hombre que nada hasta los cielos
con sus largas miradas.

Soy el nadador, Señor, sólo el hombre que nada.
Gracias doy a tus aguas porque en ellas
mis brazos todavía
hacen ruido de alas.

Qué calor hace, madre

Qué calor hace, madre.
Quiero inyectarme un poco
de agua helada
en la vena del brazo.

Hasta en los cielos últimos
necesita beber agua
la carne.

El verano en que resucitemos
tendrá un molino cerca
con un chorro blanquísimo
sepultado en la vena.


Vengo de comulgar y estoy en éxtasis

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis,
aunque comulgué como un ahogado,
mientras en una celda
de mi memoria arrecia
la lluvia del sudeste,
igual que siempre
embiste al sesgo a un espigón muy largo,
y barre el largo aviso
de vermut que lo escuda
con su llamado azul,
casi gris en el límite,
para escurrirse por la tez del mundo
hacia los ojos de los nadadores:
dos o tres guardavidas,
dos adolescentes
y un vago de la arena que cortaron
con una diagonal
el mar desde su playa.


Bajo las estrellas del invierno

La liebre que una vez que yo miraba
atardecer --volaban los chimangos!--
salió del sol y se sentó a mirarme

El pájaro que una mañana
se posó exactamente sobre mi corazón
a una hora en que su cuerpo todavía
calentaba la piel más que el sol

El pene entre mis dedos de ese enfermo
al que ayudé a orinar mientras marchábamos
lentamente una noche a un hospital
cruzando playas de estacionamiento

La perra que buscaba a mi pene en la sombra
cada vez que salía para orinar desnudo
mirando las estrellas del invierno
antes de regresar corriendo hasta el colchón
iluminado por el fuego que ardía toda la noche
en los troncos que hachaba con mi hacha todo el día

La mujer que pedía serenamente auxilio
agitando los brazos y volviendo a nadar
en las primeras horas de una tarde pesada
en que yo con el pan en el estómago
no encontraba a otro hombre en las orillas

Y todos los metros que nadé por el mar
sin ver jamás a la terrible aleta
Y mi alegría de noche en las ramas de un árbol
oyendo tangos en mi adolescencia
Y mis siestas sentado junto al cajón de un muerto
descansando en la digna frescura de una bóveda
del verano porteño que nos había humillado

Hablo de todas las horas y de todos los días
y de todas las estaciones y de todos los años

Pero la liebre que una vez que estaba solo
se ubicó exactamente entre el sol y mis ojos
guardando exactamente la distancia
que guarda un ángel que visita a un hombre...

Y el pájaro que un día
se posó exactamente sobre mi corazón
lo que es igual a recibir de un golpe
el propio corazón en el lugar exacto
el único lugar del universo
donde es una victoria recibirlo...

Y la perra que se acercaba agitando la cola
cada vez que volvíamos a encontrarnos desnudos
y solos bajo el cielo del oeste...
En fin...
Brillan los miles de ojos que me miran
Brillan las estrellas del oeste en invierno
Sobre la borda del colchón iluminada por las llamas
me siento arreglo el fuego
leo diarios viejos mientras mi sombra crece
Son las tres de la tarde en el reloj
que después del almuerzo se detiene
La noche es larga
Toda la noche sopla el viento
Mi muslo brilla con la saliva de la perra
o entre las piernas de una mujer de buen carácter
desnuda alegre dormida satisfecha
Vuelvo a despertarme cuando quiero
Vuelvo a salir al frío y a orinar nuevamente
porque estas noches bebo mucha agua
El fuego hace sudar al que lo cuida

En fin...
Hice orinar a un hombre
Salvé del mar a una mujer lejana
Y sé que puedo recordar algunos otros
actos de más amor de más coraje

En fin...
Pienso en todas las horas pienso en todos los días
pienso en todos los años sin encontrar mi imagen

Pero una liebre un pájaro una perra
me miraron a los ojos al corazón al sexo
como creo que sólo me miró también el mar
una madrugada de verano en que vagaba
con una pistola en el puño sin tener donde afeitarme









jueves, 15 de septiembre de 2011

Tilo Wenner (1931-1976)


Dijo Marta Dillon:

Federico acuna a su hermano en brazos. Acuna lo que dejaron de su hermano 33 años de ausencia, la misma cantidad de impunidad, dos disparos de marca indeleble y el temor del asesino en el negro carbón de los huesos. Todo eso pesa 800 gramos. Menos que un niño recién nacido, menos que el pan que se compra por día. Federico Wenner tiene 64 años, casi dos metros, unas manos grandes como su pena y una ligera curva en la espalda. El mismo, dice, pesa 80 kilos. El, hermano menor de Tilo Wenner; ese nombre que se anota en la urna y que intenta reparar en ese acto la brutalidad de haber ocultado los cuerpos de los masacrados, de haberlos dejado a la intemperie del amor de los suyos y de sus homenajes aunque no de la memoria; él pesa ahora cien veces más que eso que queda de su hermano. Y sin embargo, estos pocos huesos son un hombre. Estos pocos huesos son también la historia de un hombre, pueden decir con su ínfimo peso, con su humana presencia que ese hombre, poeta, narrador, periodista, imprentero, agricultor en su infancia, autodidacta siempre, ascensorista en la juventud, espíritu libertario todavía ahora; ese hombre fue muerto antes de que se cumplieran diez días de iniciada la dictadura militar argentina más sangrienta de la historia. Que su cuerpo fue arrojado a 300 metros del río Luján, sobre un camino isleño junto al de su amigo Gastón Roberto José Goncalvez, que los dos, junto a otro compañero y otra compañera que aun esperan recuperar su nombre, fueron cubiertos con neumáticos y carbonizados. Encontrados más tarde por bomberos, enterrados después sin nombre en una fosa, anotados con un número por la burocracia del cementerio de Escobar. Tapados con tierra pero no con olvido.

Veinte años después del entierro anónimo, las manos expertas del Equipo Argentino de Antropología Forense recuperaron esos cuatro cuerpos y le devolvieron la identidad a uno de ellos: Gastón José Goncalvez, padre de Gastón y de Manuel, que hasta ese mismo año había vivido sin saber que sus padres habían sido asesinados y desaparecidos por la dictadura. Cuando Gastón padre fue identificado, merced a un clavo quirúrgico en la pierna, Manuel todavía se llamaba Claudio Novoa pero la historia empezaba a desplegarse frente a sus ojos.

En aquel momento le tocó a Gastón hijo acunar la urna con los restos de padre, llevarla marchando unas cuadras bajo la bandera de la agrupación Hijos hasta su destino en el cementerio de Flores. Federico

Wenner no supo de aquella ceremonia. No supo tampoco que la reconstrucción de la historia señalaba que uno de esos cuerpos podía ser el de su hermano, el que había sido su contención y su ejemplo. Ese tipo “especial, libertario, honesto, intelectual, el único entre los once hermanos que fuimos”. Que a Tilo Wenner le faltara completo el brazo izquierdo desde los once años no era un dato suficiente; el fuego había hecho estragos en esos cuerpos aunque, curiosamente, habían sobrevivido los mocasines de Gastón Goncalvez, un detalle que a su hijo mayor le había devuelto la humanidad que los huesos por sí solos no llegaban a otorgarle.

Federico Wenner, entonces, padecía una profunda depresión que lo había alejado de sus afectos y hasta de la vida. No podía entender, como no puede entender todavía, que él haya sobrevivido y no su hermano Tilo, secuestrado la misma madrugada del 24 de marzo por un grupo de policías al mando de Luis Abelardo Patti, a quien los dos hermanos conocían de sobra, como conocía y temía cualquiera en el pueblo de Escobar. “A Tilo lo fueron a buscar un día antes del golpe, pero él, a pesar de que le faltaba el brazo, había logrado escaparse por el fondo de la imprenta donde hacíamos el periódico El Actual. Pero después volvió, pecó de ingenuo y hasta se presentó en la comisaría junto con mi cuñada para ver cuál era el cargo en su contra. Le dijeron que contra él no había nada, que se fuera tranquilo.” Tilo, fiel a su espíritu, imprimió la edición semanal de El Actual con la denuncia del allanamiento a la imprenta en la tapa y Federico lo distribuyó, como siempre, entre los 500 suscriptores de la zona. Fue la última edición. Horas después, el 26 de marzo, la patota volvió y se llevó al periodista, al autor de 13 libros de poesía hoy prácticamente inhallables aunque en algunas librerías especializadas los originales se venden como piezas preciosas a costos que el autor nunca habría imaginado: 3 mil dólares por un poemario.

“No habían pasado 20 minutos cuando mi cuñada, Eliana Naón, fue a buscarlo a la comisaría, que quedaba a 30 metros de la imprenta. Le dijeron que ya no estaba ahí, que lo había llevado Coordinación Federal. Años después supimos que a los detenidos los subían a un colectivo que estaba atrás del patio de la comisaría, sobre un baldío. Ese resultó el campo de concentración.” Un centro de exterminio que ya tenía en su ADN la noción de traslado que tenía la dictadura: la muerte.

Ni Federico ni su cuñada dudaron nunca de que Patti estaba involucrado. Desde 1975 venía acosando a Tilo cada vez que una publicación polémica se distribuía por Escobar con su firma, en la tapa de El Actual. Ese periódico que se fundó en 1964 había resistido incluso los embates del Onganiato: en 1968 otra patota que se identificó como perteneciente a Coordinación Federal allanó y destruyó lo que pudo dentro de la imprenta de los Wenner, “nos dijeron que tenían denuncias de que nuestro periódico tenía ideas comunistas. Pero Tilo no era comunista, ni siquiera peronista. Sin embargo a la imprenta iban los muchachos de la JP y de otros partidos porque hablar con él era un placer. Tenía ideas marxistas, pero si yo tuviera que describirlo diría que era anarquista, no se cuadraba ante nada, su línea era la honestidad. Por eso se había involucrado desde el periódico con la huelga de trabajadores de la Ford en 1975, que también valió un allanamiento y hasta denunció al intendente que asumió en Escobar al mismo tiempo que Héctor Cámpora, por coimero.

Cuatro meses pasó Federico fuera de Escobar después de la desaparición de Tilo. Es que la imprenta se había convertido en un galpón lúgubre y sin sentido. Tampoco se sabía nada de quien Federico conocía como José, Gastón Goncalvez, desaparecido desde la misma mañana del golpe militar. “¿Viste la sensación que da comer tu postre favorito? Eso era lo que me producía cada vez que venían José y su mujer, Mariana (Ana María Granada, mamá de Manuel Goncalvez). Ellos eran como el sol.” A pesar de todo, finalmente Federico volvió a Escobar y fue entonces cuando se enfrentó cara a cara con Luis Abelardo Patti: “Me siguió con un Peugeot 504, se bajó con la 45 en la mano y me quiso hacer subir. Me resistí y le pegué de arrebato, el arma quedó en el piso, se armó un revuelo en la calle porque era pleno día”. La libertad de Federico, de todos modos, duró horas. Era febrero de 1977. Estuvo desaparecido dentro de la comisaría de Escobar durante diez días, los mismos diez días que duró la tortura que Patti presenció sistemáticamente. Después lo revisó un médico, le tomaron las huellas digitales y pasó a disposición del PEN. Cuatro meses después, lo liberaron. Pero haber sobrevivido, para él, fue otro modo de la muerte.

 Federico Wenner, el último de los once hijos de un matrimonio de agricultores analfabetos, hijos de inmigrantes alemanes que a pesar de ser segunda generación apenas hablaban castellano, pasó más de dos décadas envuelto en una nube de alcohol y pena. Fue su corazón el que dijo basta: el pecho, literalmente, se le abrió en dos. Después de la operación cardíaca fue cuando pudo volver a asomarse a lo que más le dolía: la desaparición de su hermano. Fue un acercamiento gradual. Acompañado de una amiga que hoy es su esposa, Raquel Pik, Federico empezó a montar las piezas de su memoria. Primero se encontró con el rostro de quién él conocía como José en el Parque de la Memoria. Después, ya en 2007, se contactó con sus hijos, Gastón y Manuel, que ya se habían convertido en querellantes en el juicio que hoy mantiene detenido al ex comisario Luis Abelardo Patti. Más tarde llegó el momento de denunciar su propia desaparición en el Tribunal de San Martín y convertirse en actor en busca de justicia. Y también de dejar su muestra de sangre en el Equipo Argentino de Antropología Forense esperando que los restos de su hermano por fin se reúnan con su nombre.

La identificación de los restos de Tilo Wenner se concretó este año gracias al proyecto Iniciativa Latinoamericana para la Identificación de Desaparecidos. El esqueleto incompleto E 2, de la sepultura 4190, ahora tiene nombre y apellido y una placa en el cementerio de Chacarita que lo recuerda como quien fue: un poeta vanguardista, víctima de la dictadura, periodista y tipógrafo, autor de trece libros casi inhallables, aunque sus letras sobreviven en algunos sitios de Internet donde pueden leerse frases como ésta: Ahora mi amor es yo mismo volcado desde adentro. /No pudriré a nadie y no me dejaré pudrir. /Cortaré la manzana olorosa y la expondré a los cuatro puntos cardinales. /Mi libertad y ninguna otra cosa.

En: http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-1352989-11-15-html

CUATRO POEMAS

Octógono fosforescente 

De los cabellos pezuñas endiabladas,
corazones
configurados por la ausencia de los sonidos
en la flor azul sobre el tejado rojo

Los moribundos
no alcanzaron la altura del disco rayado

De los peregrinos
sobre
las huellas bajo los tallos gigantes
en las axilas de la mujer santa.

De los desfiladeros del perdón
en las fronteras
batidas por el avance
de los filos
de la consumación entre el hombre y la mujer

De los triángulos
consagrados al campo de descenso
para tempestades continuadoras invencibles
en el oficio
de lámparas de hacer la noche.

El mar
nunca tuvo en cuenta la odiosa plegaria
del fabricante de ataúdes.

De los condenados
en la cárcel octogonal
confundidos en la designación llaves de plata;
de los confinados en las islas
aparecidas
cuando la luna concluía la danza
de los peces
cuando ya nadie tenía corazón
para adquirir regalos de los fáciles adoradores
de la temprana llamada
a los oídos
de la italiana recién construida

De las arañas cortesanas
en la lengua tierna
de la novia en la mejilla del prometido
en las carreteras con bellos
refugios
para las ruedas detenidas en hacer
por fin
un minucioso análisis de las manos intrépidas

En los timbres de la selva
cuando
despierta de espaldas a las costumbres
aceptadas para todos

Pero
los fijados mueren de la mordedura
del musgo
en las paredes de sus casas

De los enviados inquietantes
cuando
la paz lograda es una cinta comestible
con la fosforescencia verdosa
en la melena
del asesino furtivo.
de la carrera libre
por los ascensos en la continuación del mar

Cuando imagina
es una piedra

Amanecer de la maniobra inevadible estallido
del trueno agudo

Correspondencia Del Fuego

Mientras yo te miro, tú muestras tu alma.
Tus detalles más pequeñs me conmueven;
por ejemplo, un cabello sobre tu frente, un
lunar en tu vientre.
Todos los días te descubro y describo;
al día siguiente vuelves a ser la desconocida.
Nunca faltaré a tus citas.
Nada me parece inútil en ti.
Lo revelador es el modo como compones tu
imagen.
Decir que eres la dueña de las nubes, es
apenas indicar uno de tus atributos.
Todo lo que tocas se convierte en correspondencia
del fuego.
Tus manos lucen mejores que las estrellas
en una noche de verano en el mar.
Estás llena de señales; eres como un mapa
de un país imaginario.
Eres transparente y sabia.
Tu sangre es mansa y volcánica.
Eres tan cambiante como la permanencia.
Lo que reflejan tus ojos es lo distinto que
podría ocurrir.
Siempre estás abierta.
El magnetismo que irradias contamina a todos
los que se te acercan.
Escandalizas con tu inocencia al cielo y la
tierra.
Brillás más que una garza en un plenilunio
de otoño.
Eres como una lluvia imprevisible.
Amo cada uno de tus momentos.
Eres real, y sin embargo eres la ilusión
perfecta.
Eres niña como un gran pan de azúcar.
Cuando tú me miras callo y sonrío.

Donde la vida y la muerte cruzan sus límites


Donde la vida y la muerte cruzan sus límites
se descuelgan las pieles feroces de un deseo interminable
se tropieza con toda rapidez
están rotas las medidas eficaces
armado de lo hondo a la burbuja del vientre
asoma y rompe el vacío de su presencia dejada
por la tenaz ausencia del probable visitante
¡tan a deshora se conmueve el corazón del amante
y de su amante!

Maldición del molusco

Los muertos no dicen esta boca es mía
Sus dulces consecuencias no laten entre los pastos
No respiran
¡Reino incorregible!
Consume la vida no dice adiós
Todo resta entre nosotros
La gran voz de trueno cae con sus claves
¡Imposible cultivo del engaño!
Un avance sin ser.
La constancia consume su instancia
Tormento en la puerta atornillada
Sin brillo
Plata de pasar las manos
Cada noche la alegría suspira
Antes dormir a la caricia del sueño
Delicioso expirar del revólver
¿Quién llama a la llama?
El caracol: siempre el mismo atesorador
Del silencio.



Biblioteca Alternativa Tilo Wenner, Paraná. biblioaltertilowenner.blogspot.com

jueves, 18 de agosto de 2011

Osvaldo Guevara (1931)



Dijo Julio Requena:

...La poesía de Guevara es esencialmente metafórica y vorazmente paisajística. Estas dos cualidades configuran un sistema expresivo con potencia singular. En su obra LA SANGRE EN ARMAS se detecta una voz lírica sacudida por el viento de una búsqueda palpitante de versos afiebrados, anhelantes de los contornos reales más que de las apariencias intangibles. Por eso es una poesía que quiere sentir con todo el cuerpo, más que con toda el alma. Y por eso es una poesía que se abre las venas sobre la realidad para inundarla de sangre sensual de sangre espesa y paradisíaca, de "sangre en armas", según el propio titulo del volumen. Alejándose deliberadamente de las preocupaciones reflexivas y metafísicas de muchas corrientes actuales de la poesía, se declara a sí mismo un primitivo mental. Esto lleva a suponer que, frente a la Invasión de una poesía desnutrida de lenguaje figurado, Guevara no es tanto un poeta nacido a destiempo, cuanto a contratiempo. Leyéndoselo, se verá que implícitamente propugna un retorno a la revitalización de las palabras apreciadas como seres encarnados y no como espectrales signos de la comunicación humana. Quizá en pocos como él reine esa ansia por lo sustancioso y germinal y que para Gabriel D'Annunzio era "la vida múltiple y multiforme, vibrante, sonora y atrayente”. Ansia por un universo de discurso poético donde las palabras no sean meros canjes conceptuales fino concreciones sensuales del imaginar .....

...Rimas generosas, adjetivaciones inusitadas, alejandrinos rítmicamente subyugantes, comparaciones arrancadas de las más insólitas perspectivas, compusieron la reforma modernista. La lírica de Guevara acapara estas condiciones y se complace en querer demostrar que él pudiera ser muy bien un continuador de la esplendidez verbal de aquellas épocas. Por supuesto que sólo emplea esta técnica estilística para informar sus estados de ánimo. En su fondo, en su temática, no desoye los reclamos plurales del hombre, cualquiera sea su procedencia terráquea, su grupo sanguíneo ideológico...
...Los sonetos de Guevara son en algunos casos dignos de antología. Teniendo la maestría de un parnasiano, maneja el contenido con la pasión de un romántico...

(De un trabajo leído por su autor en una audición -
El libro de la semana- del Inst. de Lit. Argentina e Iberoamericana de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba; audición presentada por el Departamento de Cultura de Radio Universidad de Córdoba, en julio de 1962).

Fuente: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/guevara_osvaldo/la_poesia_de_osvaldo_guevara.htm

Dijo Antonio Tello:

Su suerte es común a la de otros grandes creadores del interior del país que, por el carácter hegemónico de la metrópolis o quizás por el legítimo empeño en no traspasar los umbrales del territorio familiar, su obra no ha alcanzado la difusión y la valoración que se merece.

Fuente: http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/aire31ogv01.htm


Cuatro poemas

Yo pescador

Bajo la tarde de aire espeso y breve
cimbro mi caña y el anzuelo tiro
adonde el agua en mórbido retiro
se embosca insomne como un saurio aleve.

Asechante el instinto, el alma leve,
como una vena mi silencio estiro.
Pienso en sordina, como en clave aspiro
y ni la tarde a pestañear se atreve.

El corcho late. Monologa el hilo
un vibrátil rencor de olfato en celo.
Y ahora el aire breve es como un filo.

Y escapa el pez azul -chispa de cielo-
y mi alma en alto es una caña en vilo,
pero mi instinto, abajo, es un anzuelo.

(De Oda al sapo y cuatro sonetos, 1960)

El arquero

Aspiro el aire verde del campo estremecido
y es como un pasto tibio y oloroso mi vello.
Hay también una verde ternura en tu vestido
y un murmullo de tierra se te paga al cabello.

Como el nervio de un brote mi tacto en tu cintura
siente el fluir la vida vegetal y cimbrante.
Tu garganta es un pozo sonoro de frescura.
un cumpleaños de fruta te sazona el semblante.

Con un húmedo anhelo de planta trepadora
voy rastreando tu cuello, tu escote, tu corpiño.
te deslíes como una llovizna y se colora
de atardecer tu rostro, mientras te desaliño.

La sombra se lastima la enagua en un alambre
que resentido acecha con sus uñas de púa.
Un relincho nupcial punza como un calambre
y es mi olfato en tu piel una terca ganzúa.

Nos amamos. La noche se aplasta contra un charco,
yo he sorbido, besándote, tu sangre como un vino.
Y se crispa mi sed como apuntando un arco
desde el temblor de tu alma al centro del destino.

(De La sangre en armas,1962)

Rosa

Y anda otra vez la lluvia por el techo
con su ternura naufraga y ruidosa,
y el fío de la ausencia, el frío, Rosa,
se me viene a las sábanas y al pecho.

Sin tu voz todo está como deshecho,
sin tu mano es un hueco cada cosa,
sin tu pisada duele esta baldosa
y es otro mueble sin tu olor el lecho.

Llueve. Pienso en la sombra. El cuarto es grande.
La soledad, como un hollín, se expande
por este aire de cal y ropa muerta.

Si estuvieras, no sé qué te diría,
pero creo que no me importaría
tanta lluvia en la noche tan desierta.

(De Los zapatos de asfalto, 1967)

Niña Carmen

Niña Carmen: anoche he comido unas uvas
dulces
como sus ojos.
Yo regresaba solo a pieza de hotel.
Iba subiendo, solo, esa escalera
queme pone en los pies lejanías de barco.
Y me salieron al paso los racimos
de un parral numeroso
que lo rodea todo como una sombra verde.
Mi mano deshabitada
que venía de no tocar tu pelo
fue tocando las uvas.
Mi boca desierta
que volvía de hablarle a usted
con la cautela con que una llovizna
se acerca a una paloma
fue comiendo las uvas
lentamente
sintiéndolas
perderse en mi garganta como imposibles besos
oyéndolas
penetrar en mi cuerpo y en mi vida
convertírseme en sangre
una sangre de miel y fuego suave
que cantará en mis venas para siempre.
Minuto tras minuto
uva
tras
uva
seguí yo en la escalera del hotel silencioso
a esa hora en que los huéspedes duermen
pesadamente
o se dejan estar
en un sopor insomne
recordando
olvidando
distintos
ni educados vulgares o feroces
con la brasa indolente del verano
en las respiraciones y las sábanas.
Una sensación honda
delgada
casi como una pena pero sin sufrimiento
entraba en mi memoria
mis manos
mi destino
(una sensación que iría conmigo hasta la pieza
y allí se quedaría
como un agazapado amanecer
hasta este día
este poema).
Y las hojas aún tibias del parral
era una frescura de canción olvidada
de aire envolviéndome el corazón
como un agua
una luz
como una cabellera de mujer.
Inmóvil
subía por las uvas
hasta empujar los racimos del azul con la frente.
Y ya no estuve solo. No me pesaban
enero
los zapatos
la escalera
los años y perjuicios
las habitaciones sordamente entreabiertas
el roce de la noche despierta como un pulso
el amor que no llovió en mi sed
las estrellas cansadas y espesas del verano.
Esas uvas
tan lentamente dulces
tenían el aroma
el color
el sabor de sus ojos
Niña Carmen.

(de Niña Carmen, 1988)


viernes, 12 de agosto de 2011

Nicolás Olivari (1900-1966)



Dijo Alejandro Farías:


La posición que ocupa Nicolás Olivari (1900 – 1966) dentro del campo literario de su generación es sumamente original. Frente a los dos grandes referentes estéticos e ideológicos de la época que constituyen los grupos de Boedo y de Florida, Olivari “representa una síntesis superadora del conflicto artepurismo / arte social que parecía dividir a los poetas de ese momento”(1) Frente a esa compleja relación entre práctica social y práctica literaria que tensiona las direcciones de ambos grupos, la poesía de Olivari se coloca a contrapelo de aquellas posturas. Su literatura articula la temática naturalista de Boedo con la resolución formal que importa la vanguardia y que se centraliza en la categoría de lo nuevo, haciendo eco de la cultura de la mezcla que impera en Buenos Aires: “modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia”(2)

En sus libros, Olivari mantiene “el compromiso verbal con la problemática humana existente”(3) y, en consecuencia, el referente permanente de sus textos no puede dejar de ser Buenos Aires y sus calles: “Nunca te me acabarás Buenos Aires / y me darás tema para rato...” (4)

No se trata, sin embargo, de una obstinada insistencia por reflejar su ciudad, sino de refractarla, esto es, de orientarla y recortarla en una dirección y bajo una mirada particular; en palabras de Juan Pinto: “Olivari se mueve en un mundo poético como quién siente vergüenza de cantar a las rosas existiendo en el pozo del mundo tanta negrura, tanta fealdad, tanta hambre y tanta cosa oscura negando el espíritu del hombre”(5) El referente de Olivari es Buenos Aires, pero privilegiando la zona marginal y lumpen, y no porque se ocupe de describirla, de llevar a cabo un meticuloso registro costumbrista sino porque el yo lírico se la apropia, la torna elegía. No se tematiza la zona marginal de Buenos Aires, se la transforma en protagonista.

(1)Eduardo Romano y el Seminario Raúl Scalabrini Ortiz, “artículo” en Las huellas de la imaginación, Buenos Aires, Puntosur editores, 1990, p. 98

(2)Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988, p. 15.

3)Eduardo Romano y el Seminario Raúl Scalabrini Ortiz, Op. Cit., p. 99

(4)Nicolás Olivari, “Canción de los libros futuros”, en La musa de la mala pata – El gato escaldado, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina S. A., 1992, p. 117

(5)José Isaacson, citado en “Prólogo”, en Op. Cit.





(En Mujer, muerte y ciudad en Nicolás Olivari

http://www.elinterpretador.net/Mujer,%20muerte%20y%20ciudad%20en%20Nicol%E1s%20Olivari.htm )

Dijo Horacio Eduardo Ruiz:


El año 1922 es una fecha clave para consolidar la visión olivariana sobre la cultura latinoamericana y, sobre todo, para intentar una renovación en la literatura argentina.

Su viaje a San Pablo, en el marco de la Semana de Arte Moderno, le posibilita al joven de veintidós años descubrir una constelación de intelectuales con quienes se identificará. Fundamentalmente, con el iniciador de aquel movimiento contestatario, José Benito Monteiro Lobato (1882-1948), el cuentista brasileño autor de Urupes y con su a látere, el "bolcheviqui" (sic) Alfonso Schmidt. En la revista Martín Fierro (año 2, número 23, 1925) relatará aquella experiencia: "Pasaron ya tres años desde esa Semana famosa, pero los alaridos y patadas y cascotazos que amenazaban derrumbar el fastuoso edificio del Teatro Municipal, se trocaron hoy en aplausos (...) Creo que en ninguna otra nación de Sud América se verificase un hecho tan curioso que llamara sobre sí mismo la atención colectiva".

En un número anterior de la revista dirigida por Evar Méndez el poeta afirmaba que "la llamada de Lobato -el nuevo girondino- reunió junto a su roja bandera a todos los audaces y a todos los inquietos que esperaban al caudillo (...) Fue entonces, en 1922, que apareció, con espectacular ruido de truenos y centellas, la 'Semana de Arte Moderno', cumpliendo el programa de los independientes de Ipiratininga" (Martín Fierro, año 2, número 22, 1925).

La respuesta de Olivari, coincidente con la propuesta paulista, se pone de manifiesto en la introducción a El gato escaldado (1929) cuando proclama "que todos se sacudan, como el perro cuando sale del agua, de los pesados mitos literarios y poéticos".

Esta actitud no fue un mero épater le bourgeois o una moda a la derniére sino que, desde La amada infiel se había inoculado en Olivari el germen de la insurrección. Más tarde diría Jorris K. Huysmans en su prólogo a La musa de la mala pata (1926) que "hasta la imperfección le gustaba con tal que no fuera parásita ni servil, y acaso hubiera una dosis de verdad en su teoría de que el escritor subalterno de la decadencia, el escritor todavía impersonal, aunque incompleto, alambica un bálsamo más irritante, más aperitivo, más ácido que el artista verdaderamente grande, verdaderamente perfecto de la misma época".

El estudioso de Francois Villon agregaba: "Entre los turbulentos esbozos de esos escritores era donde se advertían las exaltaciones más sobreagudizadas de la sensibilidad, los caprichos más morbosos de la psicología, las depravaciones más exageradas del lenguaje, obligado en último término a contener, a arropar las sales efervescentes de las sensaciones y de las ideas".

El decadentismo de Olavo Bilac, poeta brasileño de gran perfección técnica, se había transformado en revolución con el "grito de Ipiranga" de Monteiro Lobato. En nuestro país, Olivari es el continuador de la tendencia brasileña, quizás el primero en tomar conciencia de la necesidad de "ganar la difícil batalla de la Verdad sobre la Retórica", según la opinión de Guillermo Díaz-Plaja.

Desde y a través de su vivencia del 22, Nicolás Olivari expresa la necesidad de cambio: "Nosotros estamos en las postrimerías del período plutocrático y en la aurora de nuestra independencia artística. San Pablo crea, por la actuación gallarda de sus artistas nuevos, su autonomía mental (...) El terremoto literario sacudió la vieja costra formada por una cultura de mimetismo secular, estremeciendo todas las conciencias. San Pablo es la nuca del arte nuevo y al lado de los elogios más calurosos no nos ha faltado por fortuna la lluvia de fuego de las diatribas y de los insultos" (Martín Fierro, año 2, número 22, 1925, el sub. es mío).

La Semana de Arte Moderno, se constituyó, de tal manera, en el Rubicón olivariano.

(En Nicolás Olivari o la amargura almibarada del artista


http://www.margencero.com/articulos/articulo_olivari.htm )

Soneto bien inspirado y mal medido

Esta muchachita de labios pintados,
melena, vestido vistoso, sombrero castor,
es cajera en una casa de peinados
y conoce el neologismo trágico: ¡control!

Cumple su horario como una hormiguita,
con los de la Casa es perfectamente casta,
y ciérrales el escote con dos cintitas
y tiene en su media una raya de: ¡basta!

Pero sabemos que visita casas sospechosas,
hace unos días que está muy ojerosa
y esta mañana... ¡vino tan tarde!

Ella es honesta en su Caja, pero resulta una ganga
hacerle un recordatorio corte de manga...
...¡Pst!... todo macho es un cobarde.

(de El gato escaldado,1929)


La aventura de la pantalla


¡Claro!, ahora no vale la pena recordar...
Ahora tengo un alma aviesa de malandrín
-medio comerciante, medio grumete-
pero a veces conviene rascar el violín
del verbo amar
en pasado ya, grácil midinette.
Estoy en la ventana del recuerdo
-viejo lobo de mar-.
¿Qué añejo amargor enverdece el espejo
en la desolada taberna del arrabal?
Eran crepúsculos abiertos como heridas
que enconaba mi nostalgia de ver el mar
-yo fumaba un tabaco exótico de capitán-
y corría la aventura contigo por querida
por las huecas tabernas que a veces desfilan
en la solitaria sábana del cinema del arrabal...
La taberna, el mar y quizás tu carne eran de utilería-,
¿Y la melancolía?
¿Esa vieja provinciana,
beguina enana,
con la poesía pasadista por capuchón?
¿Y la embriaguez acre que agarré junto al depósito?
¡Cómo me emborrachaba el olor a pescado!
y te llevaba a propósito
por los muelles... por los muelles...
Mi corazón
-vieja barcaza que hace agua-
rolaba por el borde de tu enagua
que a veces era blanca como la espuma del mar.
¿Quién como yo gozó en poesía de la sinecura
de fumar en la pipa de la real aventura?
Y en su humo, países, países en toda la oscura
sentina musgosa del cinema del arrabal...
Después vino la lógica del pan
nuestro de cada día,
vos te fuiste al hospital,
yo iré algún día,
y mientras tanto
¿para qué el llanto
si me calafateo con la brea de la melancolía?
¡Ahora amo a las mujeres de ojos grises
como el acero que domina en la ciudad!
¡La ciudad!, ¡la ciudad!, la ciudad
tiene en sus calles a todos los países
de mi sensualidad.

En ómnibus de doble piso, voy en tu busca...


Frente al surco de nubes en el campo
del cielo triste de la gran ciudad,
la mortecina luz de mis ojos paso
desde el heroico techo de la imperial.

Desusada viñeta de la melancolía,
el paisaje lacio pende de los hilos
como un periódico ilustrado. Amada mía
aquellos versos, ¿recuerdas?, dilos
con tu voz recogida, tan blanca y tan fría...

Te busca mi mirada de piloto errabundo
desde el heroico techo de la imperial. ]
¿Dónde estarás ahora? ¿En qué lejano mundo
nuestras pequeñas almas unidas volarán?...

¿Almas?... la tuya era... ¡ah! enfermiza coqueta,
nervios atados por la sed sensual,
la mía era... ¡ah! pobre pantomima de poeta
encaramado en el techo de la imperial.

¡Oh! la cara ojerosa de esa casa vieja, y verde
por la tímida hiedra como una verde lepra,
cariátides de nariz rota que el frío muerde,
y mustio como el despertar un rosal trepa...

Todo desde el techo de la imperial
se ve; y a ti no te veo, y a ti no te hallo
y empero eres un producto de ciudad,
flor de trapo, y fue tu tallo
la cuerda donde saltabas en tu mocedad.

Pero no vengas, ¡oh, no!, ¡si vieras qué frío
hace en el destartalado techo de la imperial!,
si vieras las cabriolas de la luna sobre el río
no descenderías jamás...

Y, sin embargo, eres cual yo: «soñadora lunática»
carita de yeso pintada por la enfermedad,
yo te he desnudado, plateada y extática,
ante la luna enferma de la ciudad.

Pero no sabes, y tampoco sabes que voy de ti en pos,
eterno en tu búsqueda hacia la eternidad,
te encontraré un día cuando tu cavernosa tos
como un pájaro aciago su círculo haga,
-con algo del rito de una vieja maga,
sobre el destartalado techo de la imperial.

Canto de la dactilógrafa


Muchacha...
Abullónate los rizos delante del espejo,
-quizá ganes sesenta pesos al mes-
la miseria te obligará a mostrar la hilacha;
escucha este consejo:5
entrégate a un burgués.

¡Si será imbécil ese muchacho que te acompaña!
-Cuarenta cuadras a pie y además sus versos.-
¡No, no, nunca! ¿Pasar la vida por las lecherías,
sostener un amor sentimental con las manos frías
para nunca lucir un par de medias color champaña?
¡Sentir en tu nuca los suspiros diversos,
de los que te desean, te buscan, te quieren comprar!
Véndete lo antes posible y al mejor postor;
ya es hora de cambiar tus alhajas de similor;
¡a ese mozo lírico mándalo a pasear...!
-«Princesita de mis sueños azules
envuelta en los raros, joyantes tules
de mi querer...»
Música sentimental, amigo mío.
-«En la calle, ¡oh! mi amado, hace tanto frío
y tengo tantas ganas de comer...»
¿Qué? ¿Diez horas de trabajo en la oficina
no te han llenado de rabia todavía?
¿Qué esperas para entregarte? ¿Qué mezquina
puerilidad te ata al pálido poeta?
Sí; es un artista, un genio, un gran esteta.
Sí; es autor de un drama que nunca han de estrenar.
Lo sé, hace unos versos que te hacen llorar.
¿Qué más? ¡Te ama, te ronda, te exige, te cela
y sabe que la vida es una novela
que no se atreve a escribir...!

Tendrás que sucumbir: te lo dice la leyenda,
siempre así terminan las tragedias
del cómico vivir,
y si te detenías ante la mala senda
protestando de tu amor,
era porque tenías rotas las medias
y pensabas de las sendas elegir la mejor.

Y caíste. ¡Bien! ¡Hurra! ¡Aleluya!
Es muy lógica esa satisfacción tuya:
tu antigua vida es ya una lejanía...
Adiós el mostrador, la miserable faena,
el suplicio de la máquina, el sufrimiento mudo,
¡qué bella persona es tu burgués panzudo...!
¡Ah! el pálido poeta ilustra «Noticias de Policía»
se ha pegado un tiro... pero eso no vale la pena...

Empero (en toda tragedia hay un empero
que los modernos tiempos obligan a terminar ligero)
por más que a tu caída la elogie la razón,
por más que por la senda te empuje la miseria,
tu caso es cosa seria
y un vago sufrimiento me llega al corazón...
Es cierto, tu paso era obligado,
pero si no lo hubieras dado...
¡ah la incorregible manía de la ilusión...!

Cara ex-dactilógrafa, actualmente prostituta,
tu caso es un simple caso de permuta
en la bolsa social,
te hemos perdonado porque al cabo tú eres
idiota como lo son todas las mujeres,
menos mamá...


(De La musa de la mala pata, 1926)



jueves, 11 de agosto de 2011

Leopoldo Díaz (1862-1947)


Edición de 1895 de Bajorrelieves.

Dijo Juan Carlos Ghiano:


De los poetas que en Buenos Aires se enrolaron entusiastamente en el modernismo, Leopoldo Díaz fue el más consecuente. Los demás abandonaron pronto la poesía o se desviaron por otros caminos, sin olvidar la lección del nicaragüense ilustre.

(En 16 poetas argentinos 1810-1920, Buenos Aires: EUDEBA, 1960)

El argen­tino Leo­poldo Díaz (1862–1947) fue uno de los pre­cur­so­res del moder­nismo lite­ra­rio en Amé­rica. Abo­gado y diplo­má­tico, pasó buena parte de su vida en Europa. En Fran­cia se sin­tió cau­ti­vado por el este­ti­cismo de los par­na­sia­nos y la inten­ción suges­tiva de los sim­bo­lis­tas, fuen­tes en las que abre­va­ría el moder­nismo. El poeta cubano-francés José María de Here­dia se con­vir­tió en su modelo más admi­rado. Bajo­rre­lie­ves (1895) exhibe de manera sobre­sa­liente dos de los ras­gos que carac­te­ri­za­rían su extensa pro­duc­ción poé­tica: la refi­nada fami­lia­ri­dad con la cul­tura clá­sica y euro­pea, y la maes­tría del autor en la com­po­si­ción del soneto. Uno de estos poe­mas mues­tra el nom­bre de Here­dia en el título; otro, sig­ni­fi­ca­ti­va­mente lla­mado “Sím­bolo”, está dedi­cado a Rubén Darío, la figura emble­má­tica de los modernos.
(En http://inoctavo.com.ar/bajorrelieves-leopoldo-diaz/ )

Lejos de toda pompa, de todo ruido vano...


Lejos de toda pompa, de todo ruido vano,
tallando lentamente los mármoles prosigo;
¡oh, soledad, oh fuente fecunda, te bendigo
aunque la meta es ardua y el triunfo está lejano!

¡No importa! Desterrado del torbellino humano,
la gran visión interna del ideal persigo;
quien niega la divina belleza es mi enemigo;
el que medita y sueña y armoniza, mi hermano.

Todo laurel inclina la hostilidad del viento;
de insomnio y de fatiga se nutre el pensamiento;
alza en la noche su zafir lejana estrella…

Artista, el bloque duro tu genio desafía;
arranca de sus hondas entrañas poesía
y surgirá la estatua deslumbradora y bella.

(de Bajorrelieves, 1895)

Leda


¡Oh hierático cisne, con las alas plegadas,
bogas hacia la rubia y grácil Tantalida,
por enlazar sus mórbidas caderas sonrosadas
y abrevar en sus senos embriagueces de vida!

Sedoso cuello que se tiende en ignoradas
combas de nácar y de felpa, en la dormida
ribera, como tálamo bajo las enramadas,
donde a maravillosas nupcias Leda convida...

Corren suspiros leves como a través de un velo;
sobre el lago silente las tórtolas en vuelo
susurrante se alejan al bosque de citiso.

Y con el ámbar sólo de sus crenchas vestida,
Leda, por las caricias del Ave estremecida,
sonríe, toda blanca de flores de narciso.

(de La sombra de Héllas, 1902)


La copa

Burila de ancha copa sobre metal sonoro
con lenta y dócil mano, triunfal alegoría:
una danza de Ménades -una blanca theoría
de vírgenes- o Europa robada por el Toro.

Un delicado símbolo graba en sus flancos de oro
para que el labio colme su sed en la alegría,
y la visión ahuyente de la melancolía
como de dulces flautas el invisible coro...

Con grácil movimiento de lánguidas sirenas
inclinarán el cuello las ánforas de Athenas
sobre la esbelta copa que cinceló tu mano.

Se escucharán los himnos de los vendimiadores,
y las agrestes ninfas deshojarán sus flores
sobre la cabellera de Anacreonte anciano.

(de La sombra de Héllas, 1902)





Alfredo Veiravé (1928 -1991)




Dijo Carlos Germán Belli: En realidad, Veiravé no es rebasado por lo irracional, ni tampoco se adentra a fondo en lo sobrenatural. Curiosamente, en él, lo maravilloso se torna familiar, cotidiano, diríamos al servicio del lector medio. Por su espíritu llano y acaso ligeramente lúdico, muchos de estos poemas están destinados a discurrir en el futuro sin problemas de incomunicación, tal como ocurre por ejemplo hoy en día con los famosos móviles de Calder en algunos países occidentales.

Dijo Oscar Hermes Villordo: La calidad de la atmósfera que envuelve los poemas de Alfredo Veiravé corre paralela al elogio. Digamos que una extraña lucidez, un sentido aún más extraño del tiempo hecho de temblores ocultos, de resonancias espectrales, y sobre todo de un sentido de la belleza, con rigor impecable aun en los menores matices, hacen del libro de Veiravé lo más maduro de su producción y uno de los aportes atendibles de la nueva lírica argentina.



TRES POEMAS:

Antipanfleto arrojado por los Harriers sobre las Islas Malvinas

Muchachos ¿recuerdan a los Beatles?
¿No se acuerdan de John Lennon?
Un día su hijo trajo del colegio un dibujo titulado
“Lucy en el cielo con diamantes?, Lucy su compañera de banco
la de las trenzas rubias como el oro del Perú
estaba volando por un cielo color azul pintado que no era el de las islas
¿por qué ponerle título a todo mi querido Paul? ¿Por qué no pensar
que algún día tendrás sesenta y cuatro años?
Esos detalles que ustedes saben de la música de
los Beatles con los cuales crecieron; y los que escucharon
“Lucy in the sky with Diamonds” tradujeron
simplemente LSD, él lo niega en sus memorias ahora que ha cumplido
40 años y no sabe que pronto lo asesinarán en Nueva York
frente a Central Park.
Conscriptos argentinos de 19 años
¿recuerdan a los Beatles?
Entonces ¿qué hacen ahí en esas trincheras de agua casi muertos de frío
lejos de sus casas tibias y musicales?
Ríndanse obstinados.
¿Qué harán ante el cuchillo de los gurkas mercenarios y la fuerza del imperio?
Ríndanse insensatos.
Posdata: El perverso panfleto de la guerra no dio resultado, porque ninguno
de los chicos se rindió (aunque los mayores los obligaron a entregar
las gastadas armas calientes de heroísmo) y ahora algunos
todavía
sonríen bajo la nieve con John el de Liverpool
cuando ven a Lucy por el cielo con sus trenzas rubias de diamantes,
en los mares del Sur.

De Radar en la tormenta (1985. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)

Vestido folk

Ajeno a las modas de los vestidos de Alemania o de Francia
desconocedor superficial de lo que se usa en esta temporada
no pude dejar de caer rendido a tus pies desnudos
cuando te vi esta mañana con esa blusa folk
calcada de dibujos aztecas llena de flores
de la guerra de los antiguos mexicas o quizá
con esos pájaros azules que volaban sobre
los volcanes de Guatemala pero allí,
atada levemente a tu cintura
ese huipil ese canoro blanco ese bordado de la
era manual alcanzó en mis retinas y en mi pecho
dolorido el nivel de un terremoto de ternuras
simplemente porque debajo de él cabían unos
pechos altos como volcanes y más abajo
una desnudez de océanos no pacíficos solamente comparables con
los colores de sombra de los bananeros tropicales
y con aquellas algas olorosas que enloquecían a Drácula.

De Historia natural (1980. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)

Y por último

Y por último la función de la palabra o del lenguaje
de los monos que apenas suple
la transmisión del pensamiento.
O sea la escritura el tiempo que lleva para componer
un discurso un poema un tratado loable en las más raras circunstancias a saber:
en una tumba como discurso de despedida del amigo ausente
en el poema que todos leen muy ligero porque llaman al almuerzo del domingo
en la protesta que se dibuja sobre los muros de la ciudad para convencer
a los que quieren creer en la caída de los ángeles anacrónicos
en las revistas para la mujer con sus horóscopos colocados
en lugares visibles
y por último
en un eco que rebota en las paredes de la selva
y es comido por los pumas de la memoria.

De La máquina del tiempo (1976. Buenos Aires: Editorial Sudamericana)



miércoles, 10 de agosto de 2011

Enrique Banchs (1888-1968)


Dijo Vanesa Ledesma Urruti:




Por razones harto difíciles de determinar, la breve pero exquisita obra poética de Enrique Banchs (1888-1968) parece haber caído en el olvido. Apenas se conocen estudios o artículos que traten sobre este poeta, a pesar de que Jorge Luis Borges le dedicara elogiosas palabras en alguna ocasión. Por las fechas en que escribió y en parte por su estilo, podría encuadrarse dentro de la tradición modernista latinoamericana, no sin cierto reparo debido a lo anacrónico de muchos de sus versos. Banchs fue un poeta sencillo y pequeño - en el mejor sentido de la palabra - un poeta atormentado, sí, pero poco ruidoso. Tal vez no rompió moldes, actitud tan necesaria para entrar sin tapujos y por la puerta grande al canon literario, a las muchas veces antojadizas antologías. Sin embargo, Banchs amplió con enorme sensibilidad y maestría el plantel de poetas que continuaron la tradición literaria más clásica. Influenciado por el Siglo de Oro español, comparado con Virgilio y ensalzado por Borges como el primer gran poeta argentino [1], Banchs fue un minucioso cultivador del soneto, forma lírica que ya en sus tiempos parecía haber quedado arrinconada, acumulando polvo en algún desván de la poesía. Nos dejó únicamente cuatro poemarios, condensados en el breve lapso entre los 19 y 23 años: Las Barcas (1907), El Libro de los Elogios (1908), El Cascabel del Halcón (1909) y La Urna (1911). Este último fue considerado por Borges en un artículo de 1936 como una obra impar de la poesía castellana y una de las mejores de la literatura argentina, un libro contemporáneo, nuevo.

El artículo de Borges - publicado veinticinco años después de que nuestro poeta decidiera dejar de escribir - rezaba el significativo título de "Enrique Banchs ha cumplido este año sus bodas de plata con el silencio". Tales bodas de plata pasarían a ser de oro y más tarde de platino, pues nuestro poeta no volvió a publicar ninguna otra obra hasta su muerte, más allá de contadísimos poemas o textos breves que aparecieron de forma muy dispersa en algunas revistas. La admiración de Borges hacia Banchs se hace patente en un soneto, homenaje que le escribió en 1985, donde se refería a él como un “hombre gris” que, finalizada su labor de poeta, opta por desaparecer oscuramente, por “perderse entre la gente” [2].

Quizás esta inmersión en el silencio fuera parte de un intenso y voluntario esfuerzo por caer en el olvido, y de ahí su eterna negativa a la reedición de sus obras. El carácter enigmático de este silencio rodea al genial poeta argentino de un halo de misterio comparable al de otras figuras atormentadas finiseculares, como es el caso de Arthur Rimbaud, quien en 1873 nos daba un premonitorio y ardiente “Adieu” optando por sepultarse a sí mismo, junto a sus recuerdos y su imaginación [3]. A pesar de las diferencias de tono entre ambos poetas, la despedida de Rimbaud es muy similar a la de Banchs, quien nos dice adiós a sus veintitrés años de la misma manera: sepultando su yo poético en el más profundo recodo de la memoria. Ahí radica precisamente el sentido de su última obra: La urna es un recipiente formado por cien delicadísimos sonetos de tono austero y temple sombrío, con que el poeta estaba construyendo el cajón para su propio entierro. A juzgar por sus versos, se trata de un olvido deseado, fuertemente anhelado: pasar sin apenas dejar rastro, vivir “sin hacer señas ni hacer ruido” (309). [4]

El olvido como rasgo temático es una constante en toda la obra de Banchs, y se deja traslucir en la creación de un universo poético fuertemente denotado a través de imágenes como la huella, el anciano, el estancamiento, el estatismo. Estas imágenes a su vez remiten a unos conceptos estrechamente relacionados con el tema del tiempo. A medida que nos adentramos en su poética, vemos emerger un universo constituido a partir de una profunda reflexión sobre el tiempo como tema poético, que nuestro autor va a rastrear en todas sus modalidades ontológicas. La reflexión acerca de la temporalidad - y con ella, de un conjunto de temas adyacentes, como la muerte, la eternidad, la memoria - es uno de los hilos conductores de la poética de Banchs, hilando desde el primero al último de sus libros. Y es que los modelos de las grandes cosmovisiones del pensamiento occidental se articulan en el microcosmos banchiano, donde asistimos a un diálogo entre las grandes concepciones acerca del tiempo y la muerte. Este diálogo se desarrolla a partir del mundo natural, entre los pequeños objetos de la vida cotidiana, cuyos sutiles movimientos traslucen una lucha interna de nuestro poeta por enfrentarse al olvido. En el presente ensayo recorreremos el camino de estas oscilaciones, buscando los vínculos entre el olvido, la muerte y las distintas concepciones temporales que tejen la urdimbre de la poética banchiana.

Enrique Banchs vivió el final del siglo diecinueve y los albores del veinte, un periodo en la historia de la cultura occidental en que las concepciones clásicas sobre el tiempo estaban en pleno proceso de disolución. Se trata de un momento de crisis en que el mundo del utilitarismo burgués ya no podía sostenerse frente a los grandes cambios que se avecinaban. Los poetas modernistas latinoamericanos reaccionan fuertemente contra el positivismo en todas sus formas, desde el imperialismo americano (ejemplo: “Oda a Roosevelt” de Rubén Darío) hasta la febril industrialización de las grandes ciudades (“Pórtico” de José Martí) y la decadencia de la burguesía (“El rey burgués” de Darío). El tiempo mecánico, que había aparecido con la segunda revolución científica (Galileo, Newton) acabó por amoldarse totalmente al positivismo decimonónico, reduciéndose al estrecho tiempo de los relojes, a los estrictos horarios de labor en las fábricas, al ritmo frenético del comercio en las grandes metrópolis. Se trataba de un tiempo laico en el que los conceptos de Dios y eternidad habían sido sustituidos por los de progreso técnico y científico. Ante la irrupción del espíritu utilitarista en todos los ámbitos de la cultura, los modernistas buscan refugio en lo aparentemente banal, en lo “inútil”, como una toma de posición ante el espíritu de los tiempos. En poesía, el ritmo se convertirá en un símbolo que trascienda la mera búsqueda de musicalidad para acercarse a lo divino, en una visión panteísta del universo, como muestra el celebérrimo soneto de Darío que comienza con el verso: “Ama tu ritmo, y ritma tus acciones” [5]. En la búsqueda de lo divino, los poetas modernistas recurren a tiempos pasados, religiones, mitos que traspasarán las fronteras de lo occidental.

Desde los primeros filósofos hasta la segunda revolución científica, frente cuya visión del mundo reaccionan los modernistas, se han distinguido dos formas fundamentales de describir el tiempo. Una es la mítica o religiosa, el tiempo metafísico, y otra es la científica, el tiempo de las ciencias naturales. En otras palabras, los hombres hemos tendido a separar la experiencia del tiempo tal y como lo percibimos en la naturaleza, de su conceptualización como una cosmogonía que nos define respecto del más allá. En este sentido hemos inventado dos patrones posibles, el circular, en que el tiempo no tiene ni principio ni fin -concepción pagana, pitagórica, en que el olvido es provisorio y no hay lugar para la nada - y la lineal cristiana, donde la muerte individual acercará al sujeto a un precipicio insondable. Ésta última es una noción sin duda más compleja, puesto que lleva en sí misma la posibilidad de la anulación del tiempo - ya sea en forma de nada o de eternidad.

Banchs hereda de los modernistas y los románticos la idea de que las cosas del mundo están misteriosamente conectadas por los hilos invisibles de la analogía, la cual, hace del mundo un “Todo” armonioso. En tanto profundamente religiosos, los poetas modernistas buscan la forma de devolver al tiempo histórico su espiritualidad reaccionando contra el materialismo moderno y regresando al mundo de la analogía en todas sus variantes: el pasado mítico e inmemorial, el eterno retorno, la reminiscencia platónica, la vacuidad temporal budista o el tiempo soñado de los hindúes. Pero al mismo tiempo, el poeta modernista ya conoce el horror vacui y el profundo significado de la muerte cristiana, que lo vuelve finito y accidental. En el caso de Banchs, la irrupción de la muerte en la armonía de la recurrencia conducirán a un terreno peligroso: la nada, o lo que es lo mismo, el olvido.

Desde el primer momento aparece en nuestro poeta una tensión entre dos formas de sentir el tiempo: la pagana y la cristiana. Su primer libro, Las barcas, comienza con un poema del mismo título en el que se pone de relieve esta contradicción. En el poema, dialogan dos flotas que se cruzan en el mar, el cual es en Banchs, símbolo de la vida. Una de ellas, la de la Esperanza, es una flota de barcas nuevas que se dirigen hacia la batalla. No tienen añoranza ni historia. La otra flota es la de la Desesperanza, cuyas barcas están viejas y destrozadas, sin futuro, “implorando dulces muertes”. La primera es analogía y reencarnación. La segunda es la muerte irreversible, la nada. Ambas exponen una cosmovisión muy distinta, planteando un dilema irresoluto:

— El gran Todo redoma de las metempsicosis
sobre la muerte misma resucita la vida
y anima febrilmente la materia dormida.

— No hay materia que encierre nuestras almas inciertas.
Símbolos imposibles, somos ideas muertas
y somos gotas secas y llamas apagadas,
raras contradicciones de cosas increadas. (32)

Será una barca de la flota de la Esperanza la que resuelva el dilema, superando victoriosa todas las “raras contradicciones”, venciendo los contrastes y adelantándose a todas las demás. Esta barca, “ensueño del poeta”, es el símbolo de la creación artística. Por tanto, triunfa el mundo de la analogía y será la poesía el instrumento que sirva para revelar “los misterios del secreto armonioso”. Así es como empieza este primer libro, con fuerza y optimismo, sobre todo, con la idea de una muerte como mero estadio dentro de la gran transmutación del universo.

En el poema “Un anhelo” queda clara esta visión de la muerte como transformación de una única materia. El poeta pide convertirse en árbol cuando muera y fundirse con el mundo como se funde un verso en un poema.

Porque este cuerpo mío, débil vaso de un alma
que ama las armonías y la línea perfecta,
querrá estar con los nidos, con la luna de plata,
con la luz, lengua clara de las cosas sublimes,
con el gesto pacífico que insinúan las ramas. (69)

Es obvia la postura del poeta frente al universo. El tiempo no termina con la muerte, es más, no existe tal muerte sino que sólo se trata de una metamorfosis. El cuerpo del poeta, y con él, su conciencia, es parte de la materia de que está hecho el resto del mundo, y esta materia puede transformarse hasta el infinito. Esta concepción del tiempo es recogida por las creencias paganas y entra en nuestra filosofía de la mano de Pitágoras y Heráclito. Con el logos griego se inaugura una concepción física del tiempo, cercana a la observación de la fisis. El devenir está ahí, demasiado visible para ser ignorado. El río y el fuego de Heráclito son símbolos temporales que ponen de manifiesto que el mundo es constante devenir y transmutación. El siguiente fragmento de Heráclito concomita con los versos de nuestro poeta: “Para las almas la muerte es convertirse en agua; para el agua la muerte es convertirse en tierra. Pero de la tierra proviene el agua, y del agua el alma.” [6]

En ese mismo libro, Banchs comienza a dar forma a la idea del tiempo cíclico a partir del símbolo de la semilla, la cual, como sugiere Octavio Paz, anima la rueda del devenir: “es la semilla primordial que germina, crece, se agota y muere - para renacer de nuevo” [7]. El poema “La canción de la uva”, concentra en la imagen de la semilla el tiempo infinito de la analogía, el retorno eterno. Este tipo de concepción asegura la inmutabilidad a la vez que da cuenta del devenir de la fisis. De esta forma queda salvaguardada la homogeneidad última del mundo, su identidad absoluta: lo que vuelve es lo mismo, lo recurrente. Se trata de un presente en movimiento, pero a la vez perpetuo, en tanto imita eternamente un arquetipo. En el recorrido que dibuja el círculo el futuro es pasado y viceversa. El avance de la historia es sólo un espejismo porque el tiempo está estancado en un eterno presente. Tal como lo expone Platón en su Timeo, no existe el “era” ni el “será”, sino un constante “es” [8]. Esta noción del tiempo la importan de Oriente los pitagóricos y es la misma en la América precolombina.

Banchs utiliza la idea de la vendimia como una doble metáfora. La palabra vendimia significa la recolección y cosecha de la uva, pero también se refiere al tiempo en que se lleva a cabo esta recolección. En ambos casos implica la idea de un fin. Sin embargo, en este poema lo que se recoge no es la uva, sino su semilla, que, al ser plantada de nuevo, se vuelve a convertir en uva, y así una y otra vez. De esta forma la semilla encierra dentro de sí todo el misterio del tiempo, la infinitud. Otra vez son las palomas las que van a desentrañar el secreto. Por medio del recurso de la personificación, una uva le contará a una paloma todo el misterio del tiempo que hay guardado en su interior y se expresará a través de una ingeniosa elipsis en la que el silencio nos revela, mejor que las palabras, la verdadera magnitud de este misterio. Advertimos asimismo el significativo hecho de que a partir de este poema, Banchs optará por escribir siempre la palabra “tiempo” con mayúscula inicial:

Escucha, paloma, que tengo un secreto,
detiene tu vuelo, diré mi leyenda,
paloma que vuelas y giras y arrullas. ¿No sabes el cuento?
En una mañana de la primavera...
Colorín, colorado, y aquí está acabado.
Ábreme con tu pico la piel
y lleva mi grano por sobre la aldea...
[ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
La vendimia tan llena de risas
como barca con remos de seda
se aproxima a los suaves impulsos del Tiempo senil. (90)

En otro poema del libro citado, Banchs usa este mismo símbolo de la semilla con matices muy distintos, adquiriendo forma la profunda tensión del yo poético. El poema nos acerca a la contradicción entre los dos paradigmas que marcaron, según Paz, la poesía moderna: uno es la analogía ya mencionada, esa fuerza armónica invisible que sostiene al universo, el otro, la ironía, rasgadura que requiebra el equilibrio, introduciendo las ideas de la muerte y la nada [9]. El poema se llama “Las uvas”, fruto que se convierte en un motivo de la poética banchiana. Abriéndose paso entre las duras piedras, en las entrañas de la sierra, nacen las uvas silvestres. Están contraídas bajo la piedra, como se encuentra siempre el recuerdo, debajo del mármol, la roca o la tierra, escondido tras lo inmóvil. Cada uva lleva en sus entrañas una semilla, proyección de futuro: “En cada grano una promesa duerme / y un ramo es un puñado de promesas.” (47). Las palomas se acercan para romperlas con sus picos y sacarles las semillas. No sólo las palomas quieren conseguirlas. Un muchacho también las desea, pero al intentar alcanzarlas, cae por la pendiente y muere. El poema puede ser interpretado como la imposibilidad del hombre por alcanzar el ideal, la limitación de lo humano frente a lo divino. El hombre común no puede alcanzar el tiempo que representa la semilla puesto que su tiempo es lineal, finito. Cuando el muchacho muere encontramos la siguiente descripción: “El sarmiento que prende / las uvas rotas en sus manos muertas / parece un crucifijo que se tuerce.” (48).

Esta alusión al cristianismo es crucial, al denotar una constante oscilación en Las Barcas entre la confianza en el Todo universal y un tono mucho más desengañado, hacia la ironía que antes mencionábamos. El cristianismo introduce la idea del tiempo lineal tal como se entiende en la modernidad. La materia no es infinita sino que ha sido creada ex nihilo, lo que supone un giro radical en la forma de entender la muerte. El mundo tiene por primera vez una génesis y un apocalipsis. El resto es la nada. La promesa de resurrección con que el cristianismo intenta suplir este vacío es la eternidad, que es de nuevo la anulación del tiempo - otra forma de la nada. La muerte, por consiguiente, cobra con el cristianismo un significado mucho más profundo que con los griegos. Deja de ser una simple transfiguración del gran Todo armónico para convertirse en un final - con o sin salvación. Esta noción de no continuidad hace que la muerte afecte a cada hombre por separado. El tiempo del hombre - personal y finito - y el de Dios son irreconciliables. Así entramos en un mundo heterogéneo, inarmónico, donde cada hombre forma parte de la historia, siendo su pasado, presente y futuro, su existencia toda, particular e irrepetible. Por tanto, la finitud cristiana implica soledad, amarga torcedura.

En El libro de los elogios, Banchs sigue matizando la significación de este símbolo con un poema titulado “Elogio de la simiente”. La semilla, en su pequeñez, condensa un ciclo infinito. En este gran círculo del tiempo, el pasado y el futuro ya no existen al no haber ni un principio ni un fin delimitados. El origen es un misterio impenetrable y el tiempo se convierte en un modelo que se identifica consigo mismo, en un arquetipo. Este arquetipo es el origen del origen. Para Octavio Paz, éste es “el otro tiempo” que intenta rescatar la poesía moderna, “el tiempo de antes del tiempo, el de la ‘vida anterior’ que reaparece en la mirada del niño, el tiempo sin fechas” [10]. Se trata de una concepción mítica. Veamos ahora el comienzo del elogio:

La vida futura encerrada en el grano
es como una Odisea dentro de una sien.
¡El misterioso origen, el origen arcano
del trigo y de la encina que hogaño no se ven!

En el “Elogio del reposo”, Banchs expresa con mayor profundidad su forma de sentir el tiempo y enlaza con la idea de la semilla. Para el poeta, el mundo se manifiesta en todo su esplendor sólo a través de su aparente quietud. Como si fuera un cuadro, su imagen permanece inmóvil, pero tras el lienzo hay algo que está latiendo y es el tiempo. Cada impresión del mundo lleva estampada la huella de todos los mundos que han sido y serán. Del mismo modo la semilla, origen de orígenes, tiene en sí misma la impronta de la vid que se está gestando en ella. Es la idea de potencia aristotélica: bajo todo estatismo (acto) late la posibilidad del movimiento [11]. En la primera estrofa se hace referencia al origen de los ríos: el agua, que permanece taponada bajo la roca indefinidamente, se burla del tiempo de los hombres. Desde el punto de vista puramente simbólico, esta imagen supone una ruptura frente a la imagen tradicional - asociada al tiempo cristiano - del río que corre inevitable, que pasa y no vuelve, como los de Jorge Manrique. Aquí, sin embargo, el río, casi estancado, se acerca a lo divino:

Llenemos de nardos y rubios panales,
de blancos vellones de blancos rebaños,
la grave actitud de los padres fluviales
que están en el mármol sonriendo a los años.

( ... ) La tierra reposa. La tierra está en una
quietud laboriosa. Y en ese reposo
se cría el diamante de luces de luna
y el bronce, preludio del gesto glorioso.

Y Dios, entre el coro de liras y espadas
está pensativo sobre ese reposo
de todas las cosas que fueron creadas
y luego reunidas en mundo armonioso (130)

Éste es, de nuevo, el mundo de las analogías en el que Dios está detrás de todo e imprime su espíritu en todas las cosas sensibles. Es un mundo aparentemente en total serenidad, como durmiendo. El mundo está en reposo porque es la frente de Dios, pero esta frente está pensando, está activa, como la Odisea dentro de la sien en el “Elogio de la simiente”, y tras ella algo se mueve imperceptiblemente.

En El cascabel del halcón, su tercer libro, hay unos versos que enlazan con esta misma idea. El soneto se llama “En la tarde” y en él, un escoliasta medita los misterios de la simiente mientras unas muchachas van por agua a una fuente:

... Dentro del templo de su frente
se mueven las ideas. No como remolino
de hojas secas que el viento lleva al pie de los muros,
sino como una pálida teoría de estrellas
de viaje imperceptible por círculos oscuros. (194)

De nuevo, una inversión: la del idealismo tradicional. Para los transcendentalistas e idealistas es justamente al revés: tras el movimiento del mundo están las ideas inmutables y eternas. Pero aquí encontramos que tras la quietud y la serenidad hay un movimiento apenas perceptible de las ideas. Se trata del movimiento que imprime el tiempo en las cosas. El campo puede estar quieto, como una estampa, pero aunque no lo veamos, el suelo está sembrado. Las semillas crecerán, serán futuro, se recogerán los frutos y otra vez se sembrará el campo. Por eso, cada estampa del mundo lleva en sí misma la impronta del movimiento universal, el gran ciclo. En este sentido cada visión del mundo es un todo representado en ese reposo. Paz resalta: “Todas las sociedades excepto la nuestra, han imaginado un más allá en el que el tiempo reposa, por decirlo así, reconciliado consigo mismo” (26). Para el poeta este más allá se confunde con la realidad. El mundo exterior permanece estático, como su alma. La única forma de acercarse a él es soñarlo.

Ni el tiempo cíclico de la transmutación eterna, ni el personal del cristianismo se adecuan totalmente al temple de poemas, como “Los pantanos”, de ahí la constante zozobra en el alma de nuestro poeta. El pantano es símbolo del olvido, un lugar inhóspito y cercado de zarzas, donde se acumulan “aguas letales”. Aquí el tiempo está suspendido, durmiendo. Se recoge en esta idea toda una tradición ocultista que representaba el misterio del mundo en las aguas estancadas de las lagunas:

... encontré que el pantano tenía un símbolo, y era:
que las aguas dormidas son un alma de viejo
cercada por las zarzas de su recuerdo añejo,
florida por las garzas de una eterna quimera. (74)

Parece que el tiempo está atrapado en el pasado, un pasado original, donde el recuerdo ha quedado debilitado. Las aguas están estancadas, dormidas, nos acercamos al olvido, al tiempo detenido en un alma ya vieja. Aquí encontramos una existencia cercada, un tiempo personal “empantanado”. La memoria individual debe traspasar estos cercos y acudir a otra memoria, la universal, al pasado anterior a su pasado. Por eso, la imagen que el recuerdo rescata no se instala en la memoria del poeta, sino en su idea. Banchs se hace eco de una concepción mitológica del tiempo. Para el hombre anterior al logos griego, el tiempo era una especie de imitación de un modelo ideal. Este modelo estaba situado en un pasado fuera de la historia, al que suele llamarse pasado arquetípico. El tiempo, por tanto, no rebasaba las fronteras del mito. Al ser el tiempo una constante copia de un modelo absoluto se podría decir que estos hombres vivían de forma atemporal, sin el presente repetido del tiempo cíclico y por supuesto, sin devenir. Se trata de un mundo homogéneo y sobre todo, idéntico a sí mismo. El recuerdo de las ideas está fuera de la historia personal de cada hombre. El tiempo es por tanto inmemorial. Al final de su vida y de su obra, pues ambas corrieron paralelas, Banchs también quedaría sin recuerdos, entregándose de lleno al olvido.

La vejez es otro de los frecuentes motivos de la poesía de Banchs, lo que resulta muy curioso dada la temprana edad en que escribió su obra poética. El tiempo es senil, la corteza del mundo está encanecida. Es como si al mundo le quedara poco tiempo, algo parece estar anunciando un fin próximo. Banchs recurre constantemente a las figuras del abuelo, la abuela, la reina anciana, personajes muy cercanos a es fin anunciado. En el cuento “La ardilla” (1909) una pequeña ardilla intenta salvar a una princesa anciana del paso del tiempo. Para ello rompe a sus pies el huevo de una golondrina en un intento por detener el ciclo migratorio [12]. Asimismo, en Las Barcas hay dos poemas titulados “El abuelo”, figura a la que el poeta confiere un carácter religioso. En uno de estos poemas, un soneto en que se describe al abuelo con verdadera admiración - “rostro de asceta”, “hidalgo viejo”, “alma de santo” - el yo poético está recordando una ocasión en que se despidió del anciano y éste le transmitió su “virtud secreta”. Otra vez hay un secreto vedado al lector, y otra vez el misterio se refiere al tiempo, en particular, a la memoria. El poeta dedica la mayor parte del poema, los dos primeros cuartetos, a una recreación del acto mismo de recordar. La memoria es el gran espacio vacío de un “solar viejo” y el recuerdo, representado por un pájaro, tiene que salir del solar e ir rebuscar en un pasado exterior, ajeno al solar de la memoria, en este caso una aldea “añeja”, la imagen del anciano:

Mi recuerdo es un pájaro que aletea
en la estancia vacía de un solar viejo.
Una mañana blanca voló a la aldea
y me trajo un romero del lugarejo.

Y me trajo un romero del pueblo añejo
cuyo aroma punzante vive en mi idea... (68)

Con El cascabel del Halcón llega sobre todo la presencia de la muerte. Ésta ya no va a ser la muerte dulce de Las Barcas sino diferente, amenazante. En el poema “La casa”, un poema en que abundan las preguntas, la muerte es definida como la “triste segadora de seres”. Ya no hay un ser universal que se transforma sino que ahora los seres son individuales y pueden ser aniquilados. El tiempo del hombre tiene fin. Este poema termina con un descubrimiento desesperado en el que el ritmo ya no fluye sino que se corta y está lleno de pausas: “... Todo / es terrible, mortal... ¡ay, Dios mío!...” (250). A partir de esta afirmación, los poemas se irán plagando de sombras y silencios. En “Una sombra pasa” se hace patente la duda. El poeta se asoma a un sepulcro abierto para ver la cara de un muerto, pero la visión es vaga y no se puede distinguir si está riendo o llorando. De nuevo irrumpe la ironía.

Si la muerte es amenaza de finitud, de un tiempo irrecuperable, el recuerdo será sólo algo efímero. Ya no vive en la idea, como en “El abuelo”, sino que ahora sólo es parte de una memoria individual vacía. En “Minucia” el poeta encuentra un cofrecillo que contiene unos recuerdos personales: un puñado de hojas y un rizo negro. Tras separar uno a uno los cabellos, suspira:

Con el soplo vano,
vano de un suspiro,
el recuerdo único
lo he dado al olvido. (264)

El recuerdo es la sombra de la vida. Las huellas del tiempo son tan triviales que no hay garantía de haber vivido. Como el beso que el poeta da a una muerta en “Inmóviles llamas”, el recuerdo se desvanece y de él “no ha quedado nada, / nada, nada, nada...” (262).

Esta noción de un tiempo lineal borra los acontecimientos en lugar de acentuarlos con un retorno eterno. El tiempo ya no se mide por impulsos regulares y uniformes sino que la única vara que puede medirlo es la muerte. El tiempo se vuelve, otra vez, heterogéneo e impredecible. En Las barcas el árbol era para Banchs un gran símbolo de la analogía y del tiempo circular. Ahora, en El cascabel del halcón, los cipreses con su sombra invitan a la muerte y a los pinos no les salen las cuentas. El poeta pregunta:

— Pino albar, ¿cuántos son mis días?;
la cuenta siempre fina mal...

Pino que rezas en voz baja,
pino agorero, pino albar,
de pino albar será la caja
en que me han de amortajar. (284).

Esta caja en la que se va a amortajar al yo poético es lo que da el nombre a su último libro: La urna (1911). El libro consta de cien sonetos en tono confesional, enteramente escritos en primera persona. Ya no hay intentos cosmográficos, como el mismo poeta advierte, sino que ahora se ha dado cuenta de que cuando buscaba los misterios de las cosas no hallaba en el mundo exterior más que su alma “llena de sí” (342).

El libro comienza con una grave revelación: todas las cosas del mundo, desde el canto de un grillo hasta la misma muerte, pueden dejar una huella en la memoria, excepto una: su amor, que está atrapado en el olvido.

Sólo mi amor estéril y escondido
vive sin hacer señas ni hacer ruido. (309)

Me gustaría enlazar aquí con un poema de Las barcas: “Puñal viejo”. Es una de las escasas ocasiones en que el poeta expone a la luz sus sentimientos en primera persona antes de La urna. A pesar de que sólo tiene diecinueve años cuando escribe este poema, describe su amor como si ya estuviera gastado y no diera más de sí. Lo compara con un “puñal viejo” y con un “huraño seto” que intenta abrigar un “rosal muerto”. Al final del poema encontramos una aporía temporal: “este amor que nunca ha amado”, para culminar con los siguientes tercetos:

Mi amor no tiene pasado
porque no tiene añoranza
mi amor no tiene pasado.

Porque no tiene esperanza
mi amor no tendrá futuro
porque no tiene esperanza. (65)

Este yo poético, preso entre el pasado y el futuro - espada y pared de una angosta eternidad - es una anticipación de los sonetos del último libro, en que el poeta se sepulta, fabricando con sus versos su propio sepulcro. Ahora cobra sentido el mundo en reposo, esa naturaleza soñada en un estatismo absoluto. En ella nada se movía excepto el tiempo, pero éste transcurría imperceptiblemente, sin hacer ruido, como los pensamientos en el “Elogio del reposo”, como su amor en el primer soneto de La urna. También cobra mayor sentido ese anhelo de olvido que comentábamos arriba. La evolución de la poética banchiana hasta La urna coincide con una interiorización del tiempo: desde el mundo exterior hasta lo más profundo del yo. En sus dos primeros libros evita en lo posible el tono confesional y se dedica a describir el mundo, posando su mirada sobre las cosas más aparentemente nimias y dándoles alma. La muerte en estos poemas no desgarra, sólo es transformación de la materia universal. Sin embargo, este afán por rescatar los objetos del mundo exterior no es más que una excusa para esconder y serenar su propia alma: “… y el alma olvida lo que tanto ansía / que es verse en ciego olvido serenada”.

En este último libro, el poeta devela su verdadero tono, y nos muestra un yo consumido por el dolor al que no queda más remedio que enterrarse en vida. En este viaje hacia adentro, la memoria del pasado arquetípico se convierte en los efímeros recuerdos del pasado individual. Frente al mundo armonioso aparece el yo particular y accidental que poco a poco se va consumiendo hasta sumirse en el olvido. El poeta se va ausentando del mundo hasta advertir que ya no puede dejar huellas en él. Al final, el tiempo queda anulado por un olvido absoluto, aquél del que no hay retorno:

Soñé con un jardín noble y perfecto
de color mortecino y atenuado,
inmutable, severo, sosegado,
antiguo y uniformemente recto.

Dos paredes de evónimos oscuros
cortados con paciente simetría
y en el medio un estanque donde había
tornasolados cárdenos e impuros.

Y aquí un reloj de sol sobre una piedra
ruinosa que abrazaba larga hiedra,
e inmóvil un pavón en el sendero.

Jamás pasaba el viento. Y allí en vano
como una lenta sombra iba un anciano
de alguna lenta sombra carcelero... (349).

Es el jardín de la muerte, sombrío y helado. Además es simétrico, regular, perfecto, una geometría ideal, fuera del tiempo. Las paredes dibujan un camino recto y las aguas están estancadas, como las del pantano. El reloj también está muerto, puesto que no hay sol con que pueda marcar la hora y hace mucho que la hiedra lo tiene atrapado. Y ahí está el poeta como sombra de la muerte, una sombra vieja que sigue a otra sombra, como él mismo confiesa en otro soneto: “sombra de sombra me seguí a mi mismo” (329). Es interesante analizar el uso de la forma verbal en este verso y en otros muchos de La urna. Ese “seguí” es el más pretérito de los pasados. La vida ha sido fugaz, se ha consumido (¡a pesar de la corta edad del poeta!) y la muerte y el olvido han vencido al tiempo.

En algunos sonetos de La urna ya no hay siquiera angustia o desesperación ante una muerte que se siente como algo superado. Cuando la muerte no da miedo, es porque ya no se está vivo. El yo poético parece elevarse por sobre ella. El afán por la ausencia, el silencio y el olvido son parte de un frío ensayo, un simulacro de no-existencia. El yo poético parece querer borrarse de la historia, anulando sus recuerdos personales, su pasado, como si nunca hubiera existido. De nuevo, el pretérito perfecto, consumado:

fui como el tiempo inánime y silente
que está siempre con uno y no se siente;
fui cual rayo de sol en su vestido:
¡la tibia y áurea cosa que no es nada!

Aquí, el yo se está negando. Anula su alma y se entrega de lleno al olvido. En Las barcas el tiempo era un alma de viejo, ahora ya no hay alma siquiera. A este poeta, que se refiere a sí mismo en pretérito perfecto, sólo le queda el silencio y el olvido, la negación total del tiempo. De hecho, decide callar largamente tras este libro.

En 1955, aparece en el periódico La Nación, entre los últimos poemas que publicó el autor, uno titulado “Sombra”. Al leerlo, nos damos cuenta de que nada ha cambiado, la muerte y el olvido siguen eternamente presentes en el alma de nuestro poeta. En este olvido, dice, el alma no puede existir, puesto que no es nada, como la vida. El pasado es un sueño y el alma una sombra, un eco de ese sueño. El soneto termina refiriéndose al alma del poeta de esta manera:

Y por siempre, en el Tiempo detenido,
sueña que es cierto su vivir mentido
porque espera la muerte todavía. (545)

Cuarenta y cuatro años después de La urna, el poeta sigue anclado en el umbral de la muerte. El paso del tiempo ha sido ilusorio. En esta inmutabilidad, la vida y los recuerdos se han reducido a una mentira, porque no han sido.

El viaje que Banchs hace en el tiempo no es hacia el futuro ni hacia el pasado, sino hacia adentro. Comienza por querer describir el movimiento de las cosas que se encuentran fuera de su ser, pero las ve quietas, en reposo, aunque sabe que tras el reposo hay algo que transcurre en silencio. Hereda las concepciones paganas de los modernistas, los tiempos soñados de los orientales y así, intenta explicar el mundo. Pero en su interior hay un gran vacío, una ausencia que él nombra continuamente. Tal vez se trate de la muerte de un ser cercano o una sensibilidad extrema hacia la soledad que imprime la muerte en cada existencia. En este sentido parece verse influido por el tiempo de la conciencia personal cristiana. Lo cierto es que en el yo poético existe una tensión con respecto al tiempo, hasta el punto de que el poeta se acaba dando por muerto, negando su alma, su pasado, su memoria. Este gran silencio ha formado parte de su vida, de la que no se sabe casi nada. No quiso dejar huellas. Al leer a Banchs, a veces parece que sus poemas carecen de materia, que son pura sugerencia. Así pasó por la vida, de puntillas, como un fantasma.



Notas:

[1] J.L.Borges, fragmento del articulo "Enrique Banchs ha cumplido este año sus bodas de plata con el silencio", publicado en Buenos Aires el 25 de diciembre de 1936. Revista "El Hogar", p. 5.

[2] Este soneto, titulado “Enrique Banchs”, aparece por primera vez en el libro de J. L. Borges, Los conjurados:

Un hombre gris. La equívoca fortuna
hizo que una mujer no lo quisiera;
esa historia es la historia de cualquiera
pero de cuantas hay bajo la luna
es la que duele más. Habrá pensado
en quitarse la vida. No sabía
que esa espada, esa hiel, esa agonía,
eran el talismán que le fue dado
para alcanzar la página que vive
más allá de la mano que la escribe
y del alto cristal de catedrales.
Cumplida su labor, fue oscuramente
un hombre que se pierde entre la gente;
nos ha dejado cosas inmortales.

[3] Véase el fragmento titulado “Adieu” de Una temporada en el infierno.

[4] Citamos del libro La Urna en Obra poética: 1907-1955. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1973. p. 309.

[5] La visión panteísta, órfica de Darío es evidente en este poema, que transcribimos en su totalidad:

Ama tu ritmo, y ritma tus acciones
bajo tu ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.

La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos,
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.

Escucha la retórica divina
del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina;

mata la indiferencia taciturna
y engarza perla y perla cristalina
en donde la verdad vuelca su urna.

[6] Fragmento 36 de Heráclito en R. Verneaux, Textos de los grandes filósofos: edad antigua, Herder, Barcelona 1982, 5ª ed. p.7-12.

[7] Paz, Octavio. Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barral, 1974. p. 27.

[8] “Cuando su padre y progenitor vio que el universo se movía y vivía como imagen generada de los dioses eternos, se alegró y, feliz, tomó la decisión de hacerlo todavía más semejante al modelo. Entonces, como éste es un ser viviente eterno, intentó que este mundo lo fuera también en lo posible. Pero dado que la naturaleza del mundo ideal es sempiterna y esta cualidad no se le puede otorgar completamente a lo generado, procuró realizar una cierta imagen móvil de la eternidad y, al ordenar el cielo, hizo de la eternidad que permanece siempre en un punto una imagen eterna que marchaba según el número, eso que llamamos tiempo. Antes de que se originara el mundo, no existían los días, las noches, los meses ni los años. Por ello, planeó su generación al mismo tiempo que la composición de aquél. Éstas son todas partes del tiempo y el «era» y el «será» son formas devenidas del tiempo que de manera incorrecta aplicamos irreflexivamente al ser eterno. Pues decimos que era, es y será, pero según el razonamiento verdadero sólo le corresponde el «es»…” (Platón, Timeo, Traducción de Mª. Ángeles Durán y Francisco Lisi, Diálogos, Vol. VI, Gredos, Madrid 1992, p. 182-185).

[9] Ibid.

[10] Ibid., p. 69.

[11] Véase Aristóteles, Metafísica, 1048a-1049b. Gredos, Madrid 1994, edición de Tomás Calvo, p.375-380.

[12] De Enrique Banchs. Prosas. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1983.

(En Enrique Banchs: Poeta olvidado, poeta del olvido , http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/e_banchs.html)
© Vanesa Ledesma Urruti 2008

Elogio de los ojos asombrados



El asombro es como un viento blando,
como brisa que besa abedules,
brisa mansa que está suspirando
en los ojos profundos y azules.

Hoy trajimos al niño que impera
en la casa con su balbuceo
más amado que la Primavera,
un zorzal de cartón. Y aun le veo

cuando el pájaro abría las alas
y rompía en el pico un gemido,
los ojillos llenar de sorpresa...

Dulce asombro que grácil resbalas
en los ojos del niño querido,
cuando naces la vida me besa.

(de El libro de los elogios, 1908)

Tornasolando el flanco...



Tornasolando el flanco a su sinuoso
paso va el tigre suave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio al ojo seco y vigoroso.

Y despereza el músculo alevoso
de los ijares, lánguido y perverso
y se recuesta lento en el disperso
otoño de las hojas. El reposo...

El reposo de la selva silenciosa.
La testa chata entre las garras finas
y el ojo fijo, impávido custodio.

Espía mientras bate con nerviosa
cola el haz de las férulas vecinas,
en reprimido acecho...así es mi odio.

(de La urna, 1911)

Hospitalario y fiel...

Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso, agonizante
también en él inclina la cabeza.

Si hace doble el dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.

(de La urna, 1911)

Biblioteca Enrique Banchs
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